圣三位一体的法罗岛:《伯格曼之岛》

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圣三位一体的法罗岛:《伯格曼之岛》标准版详解

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被羞辱者是危险的——伯格曼在法罗岛上的那些影片 

作者: 崔卫平 2007-08-08 11:27:00 来源:


得知伯格曼去世,我头脑中浮现出上一回观看伯格曼的情形,那是在2006年11月。因为一系列令人不安的事情,精神上感觉支离破碎。在没有做任何检查的情况下,医生慷慨地给我戴上了一顶“忧郁症”的帽子,本人则欣快地承认。我一心一意只看伯格曼,想沉溺在伯格曼的世界里永远不出来。也许潜意识中在寻求一个更加忧郁的对象,好将自己心灵中那些阴郁混乱的东西释放出来。事实证明这场自救百分之百成功,在连续数日每天一部伯格曼之后,我将医生开的“百忧解”药片扔进了废纸篓。
    这回看的主要是伯格曼在法罗岛上拍摄的那批影片,时间都是1960年代。位于大西洋上的小岛法罗也正是伯格曼去世的地方,自1965年拍摄《假面》踏上这个小岛之后,他觉得自己永远也离不开它了。很难说是因为受岛上充足阳光的吸引,还是被其荒凉的景象所迷惑。小岛当时只有七百多人口,岛上的居民无法理解这个人为什么买了那样一块贫瘠的土地,在上面盖起了房子。不久,在这个岛东南端的邓巴村落,他又建立了一个摄影棚。直到去世,他在这里生活了四十余年。
    有研究者认为伯格曼在进入1960年代之后,才使得自己的步调与这个时代的其他导演协调起来,比如意大利的安东尼奥尼、法国的阿伦·雷乃,在他们的作品中,都表现了战后经济上繁荣的同时带来心灵上的无法满足,精神上失去目标,道德上失去平衡。而在此之前,伯格曼早已赢得了电影界最重要的荣誉——《第七封印》赢得了1957年戛纳电影节评委会奖,1958年的《野草莓》则获得柏林金熊奖和美国金球奖最佳外语片等。从1940年代后期拍片伊始,他主要面对的是个人的精神世界与感情世界——垂直的个人直接面对上帝、死亡、恐惧、生命的意义等,它们更加接近克尔恺郭尔的视野,其中幻想和梦境则接近伯格曼童年时代所受宗教的熏陶。
    伯格曼本人曾经坦言:“在外面的世界里我感到寂寞,因此我在情感的范围中寻求庇护,不管那是否只是幻影。”对于外部世界感到不适,感到需要对世界关上大门,这种逃避有一个来自遥远年代的具体原因:1934年,仍在上中学的16岁的伯格曼到德国度假,在魏玛参加了一次庆祝纳粹党成立的纪念大会,这造成了他永久的心理创伤。他后来多年不问政治与这件事情有最大关系。同时瑞典在二战当中的中立位置,也会造成知识分子的困惑和愧疚,在人类的危急关头他们没有做什么。
    时值1960年代,某些战争的氛围似乎又回来了。冷战、反战——对峙双方以更加复杂的形态出现在人们面前,并促使人们去选择。勇于观察自己心灵的伯格曼,当然会敏感到新的压力,这真是旧愁未消又添新愁。对于过去的审视,也是对于当下的回答,反之亦然。前后连续拍摄于法罗岛上的这批作品,在某种意义上可以看作伯格曼在诸如此类问题上的一次交代。除了《假面》外,还有《豺狼时刻》、《羞耻》和《安娜的热情》,后三部又被看作另一个三部曲,一般人们对此提及不多。看上去伯格曼努力在为某个始终沉默的黑暗大陆,寻找能够表达的清晰语言。



伯格曼的法罗岛 2

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85岁时,电影大师第一次对着镜头承认,隐居小岛是出于对人群的惧怕、对家庭的恐慌,他以不停恋爱对抗着内心的孤独 伯格曼为何会有这样一个异于常人、饱含着如此巨大的痛苦和怨恨的人生?或许就像这位老人,在《伯格曼的小岛》中所坦陈的:“我一直留驻在童年。深陷其中,挣扎不出。幼年的经历,总会掀起阵阵恶浪。把我打得猝不及防。童年的世界,没有爱。于是,我的一生,爱都缺席了。我对任何人、任何事都感觉不出爱,对自己也一样。” 

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《伯格曼的小岛》中,年老的伯格曼对着镜头,说出了几句他对乌曼迟到的称赞:在我的故事中,被命运结合的人,总互相折磨,徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事,在她的镜头里,却不再仅仅是关于折磨和背叛。她缓解了我内心的挣扎,缓解了我的眩晕感和悲剧感。我感觉儿时对父母所抱的怨恨正在逐渐消散。

其实,晚年时孤独隐归的伯格曼,的确尝试过一步步向温暖靠近。2003年,他在《婚姻生活》的续篇《萨拉邦德》中,就释放了那对互相折磨的夫妻,他让那两位离异并分别了30年的老人,最后赤裸着满是皱纹的身体,像婴儿一样相拥而眠。谁能说,这不是伯格曼在和生活讲和:“请教教我如何爱。”伯格曼或许在心里呼喊,“至少,我不想再让人们背负着爱的枷锁,继续折磨与伤害。”

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伯格曼生命中的女人---丽芙·厄尔曼 


2008-05-22 19:00:50 来自:  胖胖

《假面》一九六五年夏天,法罗岛。采访资料 



丽芙·乌曼: 

艾尔玛和伊丽莎白是同一个人。我和比比是同一个人。伯格曼第一次看到我的照片时,也以为是比比·安德森。为了我们惊人的相似,他邀请我们一起进了《假面》的剧组。《假面》完成以后,很多人说那是关于“两张面孔”或者说“一张面孔”的电影,伯格曼很喜欢特写我和比比的脸,有时候,我看着银幕上的比比,就像看着自己一样。然而,就像自己无法说服自己一样,比比无法让我离开伯格曼。 

躺在法罗岛的太阳里,我觉得那是我一生中唯一的一个夏天。我和伯格曼沿着海岸线散漫长的步,但不说一句话。我们看海,几小时几小时地看,把彼此看成了海水,还是不说一句话。我是在做梦,如果说话梦会醒的。伯格曼为我拍了很多照片,大家都说我看上去很美,但梦游似的。 


英格玛·伯格曼: 

丽芙是挪威人,出生于二战前夕的日本,父亲和祖父先后在战争中死去,她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤,也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。在法罗岛上时,有一次我把她激怒了,她就把自己锁在浴室里,无论如何也不愿出来。从门洞里,我看到她悲伤地坐在里面,又成了二十多年前那个需要保护不爱说话的孩子。 


丽芙·乌曼: 

法罗岛在俄国和瑞典之间,我从来没有见过如此荒凉的地方,它就像石器时代的遗迹。晚上,我们可以在床上看见大海,房子孤零零的,我们孤零零的,我只有伯格曼,他只有乌曼。有时候他睡不着,我就一动不动一声不响地躺在他身边,担心自己会游离他和他所挚爱的寂静,担心自己不是他思绪的一部分。我的安全感来源于这种梦一样的寂静。只有那样,他才是我的。还属于我的是我从老家带来的狗帕特。她曾经是我从前丈夫最亲爱的伙伴,每天,他从医院下班回来,她就用沸腾的激情和他缠绕在一起。后来,我把她带到了法罗岛,一开始,她就和伯格曼势如水火,看见伯格曼拉我的手就咆哮。所以我和伯格曼只有偷着接吻,偷着亲热。但是不久可怜的帕特就放弃了,她洞察了她女主人的命运在这个男人手里。她便和他与时俱进地亲热起来。五年以后,我和伯格曼分手,我带走了我们的女儿琳,伯格曼留下了帕特。他们一起站在屋门口和我们道别。帕特低着头,为自己的又一次背叛而感到羞耻。 


英格玛·伯格曼: 

我们从来没有在法律上结过婚,但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子,是打算和丽芙永远厮守的。其时,我甚至忘了问丽芙愿不愿意,我后来也没有问过她。 1977年,丽芙出版她的自传《变》(Changing),我才了解了一些她当时的想法。当年,她应特鲁尔(Jan Troell)之邀去主演《移民》(The Emigrants),从此再没有回来。 

那一天到来的时候,我们俩谁也没有去说破它,大家都假装丽芙不过到挪威旅行一趟。她收拾了自己的衣服,但没有收拾琳的衣服,那样做太明显,太像分手了。然后,她离开了法罗岛。 


丽芙·乌曼: 

我们一起在岛上生活了五年。逐渐的,我发现他任性又自负,他也容易害怕,他年纪大了,他的头发稀疏了,不过,所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。 

然而有一天,望着他的背影,我突然泣不成声。我们分手在即,预兆已经降临。圣诞节,我误把烟熏火腿当新鲜肉买回来,烤了一个小时后,端上餐桌,可以想象那道菜是如何令人悲伤。稍晚的时候,我又拿出买回来的蜡烛点上,伯格曼一见蜡烛便脸色煞白,那是葬礼蜡烛。 

她需要一个更从容和更包容的女人。我们分手后不久,我又应邀出演他的《喊叫与耳语》(Cries and Whispers,1972),在摄制组,伯格曼很快便和另一个女演员英格莉·冯·罗森(Ingrid von Rosen)堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。我的女儿琳很喜欢英格莉,她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。感谢英格莉,她没有扔掉我在法罗岛时所买的东西,书桌还在老地方,窗帘还在,橱碗都在,我过去的岁月还在那里。但是琳说:“你和伯格曼坐过的凳子已经让无数屁股坐过了。” 


英格玛·伯格曼: 

我做过一个梦,梦见我和丽芙的生活将永远痛苦地缠绕在一起。那是我在法罗岛上的梦,当时我们彼此为对方神魂颠倒。三十多年以后,丽芙来看我,晚上我送她回去。沿着斯德哥尔摩寂静的道路,我们走了很久。那年丽芙62岁,我82岁,死亡随时会来,人世也早无可留恋。我独身一人,结过几次婚,耗去不少钱,子女好几个,多半都不熟,有些甚至完全不认识。作为一个人,我是彻底失败的。 

不过,沿着斯德哥尔摩的大道,我八十岁的身体变得前所未有地充满渴望。 


丽芙·乌曼: 

那一刻,我的人生蒙太奇般过了一遍。妈妈说,我在东京的一家小医院出生,当时有一只小老鼠穿过病房,她觉得那是个好兆头;同时,护士弯下腰,很抱歉地跟她私语:“恐怕是个女孩。能不能麻烦您自己通知您的丈夫?” 

在一棵云杉树下,我和我的第一个丈夫浑身沾满了青苔、树叶,我们欢笑,幸福,欢笑,幸福。我们跑去买戒指,因为不好意思,我们跟售货小姐说那是帮别人买的。终于因为伯格曼离婚了,说完再见,他头也不回地走了。我却不停地回头,不停地回…… 

伯格曼伯格曼伯格曼,伯格曼的眼睛,他的鞋子,他的工作室,我们的孩子琳,他的睡眠,他对着大海叫……

我去美国,在好莱坞拍片,在百老汇演戏,伯格曼带着英格莉来看我演出…… 


英格玛·伯格曼: 

丽芙离开法罗岛后,斯堪的纳维亚半岛上有一半的记者在问:他们怎么了?当事人一声不吭,报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻仇觅恨:1972 年的《喊叫和耳语》,1973的《婚姻场景》(Scenes from a Marriage),1976年的《面对面》(Face to Face),1978年的《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata),直到最近由乌曼导演的《背弃》(Faithless,2000)。 

我不知道我们合作的电影里藏有多少过去,但我承认,乌曼一直是我最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感,洋溢着凄楚又平常的人世感。《狼的时刻》(The Hour of the Wolf,1968)一开始,乌曼的脸呈现在银幕上,观众就在她的眼神中安静下来,准备接受这部电影接受我。她单纯的面孔直接向观众倾诉悲欢,她单纯地感受着生活,在餐桌上跟艺术家丈夫计算家庭收支,嫉妒丈夫和情妇的缠绵往事,关心他晚上的噩梦……评论界经常责骂我的电影冷涩难懂,但没有人骂乌曼迷离,她是人世里的女人,是妻子,是母亲。即使她歇斯底里地呼叫,观众还是喜欢她。 

乌曼让我想起维克多·修斯卓姆(Victor Sjostrom)。修斯卓姆是《野草莓》(Wild Strawberries,1957)的主人公,每次在银幕上看到他的眼睛,他的嘴,他稀少的头发,皱纹覆盖的额头,以及他迟疑的声音,我就感到深深的震撼。《野草莓》因此不再是伯格曼的电影,它是修斯卓姆的电影。他是一个使别人黯然失色的人。乌曼也是。 


丽芙·乌曼: 

伯格曼却是迷离的。跟他电影里的男主人公一样,他一直游移在现实与梦境,谎言与真实之间,而在他所有的电影里,他都能游刃有余地穿梭不同的时空。其实,他从小就是一个谎言专家和幻想家。七岁时候,他就跟他的同学说,他父母已经把他卖给了舒曼的马戏团,不久他就要去和世界上最美丽的女人汇合,一起浪迹天涯了。他和他父母的关系极其冷漠,他确信当初他们不想要他,因此他不断地提到:“我来自冷冰冰的子宫。” 

但事实是,他整整一生都在寻求他的父母寻求爱,他的电影可以用同一个动作和意念来概括,那就是:寻求。从《夏夜的微笑》(Smiles of a Summer Night,1955)到《秋天奏鸣曲》,从《野草莓》到《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander,1980),这种寻求的正面表达方式是:《野草莓》结尾,莎拉挽起伊沙克的手,领他走到一片阳光灿烂的林间空地,尘世的对岸,他的父母正向他亲切地招手。情景就像我在《秋天奏鸣曲》里,向演我母亲的英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)所吁告的那样:看看我,了解我,可能的话,原谅我吧! 

而这种寻求的黑暗表达方式是:《羞耻》(Shame,1968)中,夫妇俩在战火中划船逃亡,河上漂流着很多死尸,他们心中也死了很多事情,女人问:“以后我们不能再说话了吗?”而在《傀儡生命》(From the Life of the Marionettes,1980)中,彼得做梦梦见妻子被谋杀,但他只是茫茫然说了句:“镜子破了,破片映照出什么?” 


英格玛·伯格曼: 

很多人问我,为什么要让乌曼执导我的剧本《背弃》,简单的说,因为她是乌曼吧,一个我认识了四十年的女人。而《背弃》来源于我本人的生活经历,它充满激情,几乎是一种颤栗。乌曼见过这种激情,她熟悉那种颤栗。 

《背弃》的背景是法罗岛,主人公是我。故事是这样的:伯格曼正酝酿一个剧本,关于他从前的一次背弃行为:为了一个女人,他抛弃了一个怀着他孩子的女人。恍惚中,女主人公玛丽安娜出现在他的书桌边上了。玛丽安娜是个成功的舞台剧演员,一个极其丰艳的四十岁女人。影片于是转换到了玛丽安娜的背叛故事:一次销魂的婚外恋所导致的代价。 

我喜欢乌曼的《背弃》。听说报刊上可笑地称它为“伯格曼宝刀未老之作”,记者采访丽芙,问她难过吗,被伯格曼冠了名?丽芙回答说:“难过?怎么会?那是我的特权。”那真是她对我的最高奖赏。 

其实,从丽芙执导《索菲》(Sofie,1992)开始,到后来的《克里斯汀·拉夫兰斯达特》(Kristin Lavransdatter,1995),《私供》(Private Confessions,1996)和《背弃》,丽芙作为导演的天才正海水溢出堤岸。她缓解了我内心的挣扎,缓解了我的眩晕感和悲剧感。我的故事是:被命运结合的人,互相折磨,徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事,在她的镜头里,却不再仅仅是关于折磨和背叛。所有的细节带上了回忆的前世之光,女主人公玛丽安娜幽灵般讲述着,作家伯格曼记着笔记,他们之间的关系变得越来越质朴。 

在她的故事里,我感觉我儿时对父母所抱的怨恨逐渐消散了。他们也转化成普通的人类,我渴望和他们汇合。 


丽芙·乌曼: 

伯格曼曾经拍过这样一个细节:墙上突然出现了一张女人的温柔面孔,但是当我们张开双手希冀她的眷顾时,她却困顿地闭上了眼睛。 

伯格曼的电影因此经常会狡猾地提醒我们:这是电影呐。《狼的时刻》一开头,我们就能听见一个导演在指挥工作的喊声:“灯光——拍摄——” 

很多年前,在法罗岛,内心深处,我一直心怀恐惧地等着这样一声:关闭镜头,拍摄结束。我逐渐地无法忍受那种随时可能降临的离别。 

最后,《广岛之恋》的结局降临了,我在心里对他大声狂喊:“我将把你忘掉!我已经在忘掉你了!你看,我是怎样在忘掉你!看着我呀!” 

看着我呀!看着我呀!看着我呀! 


背景资料: 

一九六五年夏天,法罗岛。 
英格玛.伯格曼(Ingmar Bergman),四十七岁,丽芙.乌曼(Liv Ullmann),二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》(Persona),公认的伯格曼的最神秘的电影。 

天很热。他们很少说话。白天,丽芙躺在沙滩上,像失去知觉似的躺着。她从来不想他们的将来。她是个已婚女人,丈夫是个精神病医生。他则结过四次婚,有七个子女。从一开始,《假面》的另一个女主角,比比.安德森(Bibi Andersson)就试图告诉丽芙:远离这个男人。十年前的夏天,她和丽芙一样,曾经堕入伯格曼的情网。

 丽芙·乌曼(Liv Ullmann)是挪威人,出生于二战前夕(1939年12月16日)的日本,父亲和祖父先后在战争中死去,她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤,也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。

 一九六五年夏天,法罗岛。英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman),四十七岁,丽芙·乌曼(Liv Ullmann),二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》(Persona),公认的伯格曼的最神秘的电影。当时丽芙·乌曼是个已婚女人,丈夫是个精神病医生。英格玛·伯格曼则结过四次婚,有七个子女。从一开始,《假面》的另一个女主角,比比·安德森(Bibi Andersson)就试图告诉丽芙:远离这个男人。十年前的夏天,她和丽芙一样,曾经堕入伯格曼的情网。

 英格玛·伯格曼曾经说过:我们从来没有在法律上结过婚,但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子,是打算和丽芙永远厮守的。其时,我甚至忘了问丽芙愿不愿意,我后来也没有问过她。1977年,丽芙出版她的自传《变》(Changing),我才了解了一些她当时的想法。当年,她应特鲁尔(Jan Troell)之邀去主演《移民》(The Emigrants),从此再没有回来。

 英格玛·伯格曼与丽芙·乌曼一起在岛上生活了五年。她逐渐发现他任性又自负,他也容易害怕,他年纪大了,他的头发稀疏了,不过,所有这些都不能减弱她对他的尊敬。她知道这就是爱情。

 我们一起在岛上生活了五年。逐渐的,我发现他任性又自负,他也容易害怕,他年纪大了,他的头发稀疏了,不过,所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。

 分手那一天到来的时候,他们谁也没有去说破它,大家都假装丽芙不过到挪威旅行一趟。她收拾了自己的衣服,但没有收拾琳的衣服,那样做太明显,太像分手了。然后,她离开了法罗岛。

 他需要一个更从容和更包容的女人。他们分手后不久,丽芙·乌曼又应邀出演他的《喊叫与耳语》(Cries and Whispers,1972),在摄制组,伯格曼很快便和另一个女演员英格莉·冯·罗森(Ingrid von Rosen)堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。丽芙·乌曼的女儿琳很喜欢英格莉,她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。

 丽芙离开法罗岛后,斯堪的纳维亚半岛上有一半的记者在问:他们怎么了?当事人一声不吭,报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻仇觅恨:1972年的《喊叫和耳语》,1973的《婚姻场景》(Scenes from a Marriage),1976年的《面对面》(Face to Face),1978年的《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata),直到最近由乌曼导演的《背弃》(Faithless,2000)。

 英格玛·伯格曼承认,乌曼一直是他最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感,洋溢着凄楚又平常的人世感。评论界经常责骂英格玛·伯格曼的电影冷涩难懂,但没有人骂乌曼迷离,她是人世里的女人,是妻子,是母亲。即使她歇斯底里地呼叫,观众还是喜欢她。

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“华丽的荒凉”亦如伯格曼的人生 

 人民日报 雷达 2007-8-21


瑞典今年的夏天有些反常,持续的阴冷、多雨天气,把这个季节的许多色彩都冲刷掉了。虽然这样的夏季看起来有些荒凉,却透出一种隽永的味道,恰似一幅华丽的黑白影像。

 “华丽的荒凉”,用这个词来形容黑白

 影像再合适不过了。瑞典著名导演英格曼·伯格曼就曾用这个词形容过他钟爱一生的电影与戏剧艺术。“华丽的荒凉”,亦如伯格曼刚刚走完的89年的人生。 

1918年7月14日,伯格曼出生于瑞典乌普萨拉,父亲是一位路德教牧师,正统而严厉,以致伯格曼从小就有很强的逆反心理。伯格曼后来谈起童年经历时说,当时因与父母不和,便与一位医院的看门人结成忘年交,整日形影不离,连看门人搬运医院尸体时他也会跟着,并对看死人苍白的脸“很着迷”。

 伯格曼6岁时观看了他人生中的第一部电影《黑美人》,从此与电影和戏剧结下了不解之缘。在斯德哥尔摩大学学习时,伯格曼选择的专业是文学与艺术史,但后来他发现,这些专业课并非他的兴趣所在,只有在组织同学上演学生剧时,他才真正感到充实和快乐。于是,伯格曼立志要成为一名导演,一名伟大的导演。

 伯格曼在他理想的道路上很快迈出了成功的第一步。1942年,他因执导学生剧《庞奇之死》被人赏识,由此开始了职业导演生涯。两年后,伯格曼创作的剧本《烦恼》被拍成电影并获成功,这部影片还被后人评价为瑞典电影史上一个伟大时代的开始。1946年,伯格曼因导演了他的首部电影《危机》而走红瑞典。

 在伯格曼的早期作品中,他从小形成的叛逆与玩世不恭得以充分显露。有人在评价伯格曼这个时期的作品时说,他已经向世人展现出其天才的一面,只是当时这位天才还没有变成一位成熟的男人。

 从上世纪50年代中期开始,伯格曼的导演生涯进入黄金期。他执导的《夏夜的微笑》、《第七封印》、《生命的边缘》、《野草莓》等一系列经典作品,横扫了包括戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节等各项电影大奖,60年代,伯格曼更是凭《处女泉》首次问鼎奥斯卡最佳外语片奖,从而奠定了他在国际电影界的地位。到80年代,伯格曼拍摄的《芬尼与亚历山大》又捧回了4项奥斯卡奖,它也为伯格曼的电影拍摄史画上了圆满的句号。

 在这个阶段,伯格曼已形成了自己独特的拍片风格,就是用强烈的对比,去揭示生与死的激烈较量。如果说刚涉足影坛的伯格曼是用叛逆与玩世不恭来诠释生与死,那么从这时起,他便是以一种深沉的激情来思考人性了。

2000年,82岁高龄的伯格曼亲自执导了瑞典著名剧作家斯特林堡的经典戏剧《鬼魂奏鸣曲》,这也是在他近60年的导演生涯中第四次执导该剧,以此来向他平生最推崇的艺术家斯特林堡致敬。这是一部揭露社会黑暗的悲剧。伯格曼曾在1941年、1954年和1973年三次执导过该剧,但每一次,他侧重的主题都不同,他似乎在向观众展现自己不同阶段的人生经历。最后一版《鬼魂奏鸣曲》上演时,伯格曼用昏暗的灯光、深色的服装营造出凝重的舞台气氛,演员的表演更是展现出一个尔虞我诈的病态社会。有评论说,这是伯格曼对生命理解的进一步升华——死亡是荒凉的,但失去华丽色彩的生,会更加荒凉。

2004年7月14日,伯格曼度过了86岁的生日,这一天,他宣布正式退休,过起了隐居生活。2007年7月30日,伯格曼在他法罗岛的家中安详地去世。

 瑞典影评家森德格伦说,伯格曼的高度,后人将无法企及;瑞典首相赖因费尔特评价说,伯格曼的贡献将永垂不朽。对一位已经走完89年历程的老人来说,什么样的评价都已不重要了。因为伯格曼已经用他的电影和戏剧告诉人们,拥有华丽的生命,足可抗拒荒凉的死亡。一如隽永的黑白影像,一如波罗的海中的法罗岛,一如电影戏剧大师伯格曼的一生,都将成为永恒的“华丽的荒凉”。


普鲁斯特的房间

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马塞尔·普鲁斯特:把自己禁锢在封闭的房间

普鲁斯特曾经这样回忆他童年的房间:“我在布鲁塞尔睡过的一个房间便是如此,形状是那么明媚宽敞,又是那么内秀封闭,使人感到好像躲进安全洞穴的同时又好像身处自由自在的社会。”房间随着语言缓慢地延伸出了双重功能,犹如窗户上的玻璃:除了提供居住,房间自身也成为存在的隐喻,普鲁斯特追求的就是这种尽可能将自己与外部世界隔离开来,又能无拘无束地窥视它的存在方式。散发着芬芳的鲜花,漆面光滑的扶手椅,温暖的炉火,厚重的窗帷,房间里一切都布置得井井有条,但是如果缺少玻璃窗,就仍然无法获得某种持久的乐趣。玻璃窗的出现,使房间更加完整,也使它更为封闭。这是一种纯粹的旁观,普鲁斯特与这个世界的所有关系都维系于芦苇般脆弱的视线上。窥探的本质在此超越了任何道德警笛,上升到了存在的高度。 
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“在很长一段时间里,我都是早早就躺下了”。这是《追忆似水年华》第一部《在斯万家那边》的开头。马塞尔·普鲁斯特所说的那段时间,应该是他三十五岁以后的岁月。他患有严重的哮喘病,一不小心就会感染复发。他只能把自己禁锢在封闭的房间中。这间屋子,没有阳光照耀、没有风吹草动、也没有了人世间的喧哗与骚动。所有的,只有那张床、笔与纸、以及对人生往事的诗意、亲切而又百感交集的回忆。直到五十一岁那年他永远地告别了人世为止。他的生命已不再需要这间屋子了,他的灵魂却在《追忆似水年华》中得到了升华与永存。

《追忆似水年华》令马塞尔·普鲁斯特的生命历史绵长而又广阔。躯体被病魔禁锢着,而精神是自由而开放的,灵魂永远也不会与世隔绝的。躺在病床上的马塞尔·普鲁斯特,以回忆抗拒着遗忘,在追忆似水年华中,他的精神舒展开来,唤醒了等待着死亡的生命,重新焕发出灼人的光芒。

小说没有一贯到底的叙事情节,回忆的片段组成了这部宏篇巨构,蓬勃的诗意始终充盈其间,而散文化的文字优美地自作者的生命长河中舒缓地流淌而来。这些精灵般的文字,与其说是整合了一部个人的心灵史,还不如说是奇迹般地复活了一个人的生命。

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马塞尔·普鲁斯特:《追忆似水年华》

“在很长一段时间里,我都是早早就躺下了。”这是《追忆似水年华》第一部《在斯万家那边》的开头。普鲁斯特所说的那段时间,应该是他三十五岁以后的岁月。他患有严重的哮喘病,一不小心就会感染复发。他只能把自己禁锢在封闭的房间中。这间屋子,没有阳光照耀、没有风吹草动、也没有了人世间的喧哗与骚动。所有的,只有那张床、笔与纸、以及对人生往事的诗意、亲切而又百感交集的回忆。直到五十一岁那年他永远地告别了人世为止。他的生命已不再需要这间屋子了,他的灵魂却在《追忆似水年华》中得到了升华与永存。
在伍尔夫的艺术视野里,她眼中真正的生活与现实是变动不已的、未知的、不受拘束的、像一个明亮的光轮般的人的精神世界。而在普鲁斯特敏感而又感性的回忆中,无论是斯万家那边、盖尔芒特家那边,还是女囚、女逃亡者、少妇们,那些逝去的人生岁月、那些故人的音容笑貌,无不清晰涌现,触手可摸。普鲁斯特的追忆烛照着过去的生活与现实、烛照着人的心灵与思想,使得“重现的时光”亲切、忧伤、快乐而又感慨不已。
这部长达近770万言的小说巨著,令普鲁斯特的生命历史绵长而又广阔。躯体被病魔禁锢着,而精神是自由而开放的,灵魂永远也不会与世隔绝的。躺在病床上的普鲁斯特,以回忆抗拒着遗忘,在追忆似水年华中,他的精神舒展开来,唤醒了等待着死亡的生命,重新焕发出灼人的光芒。

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“拯救是我个人的展现”:普鲁斯特与历史哲学 莱昂·皮埃尔- 坎在《普鲁斯特传》的开头把马赛尔同帕斯卡相比,就是说,把前者由纵情声色到幽居著书比作后者一夜之间抛弃世俗生活,"流着快乐的眼泪奉献于上帝"。只是皮埃尔-坎说,这种比较并不恰当。首先因为在马赛尔的生活中并没有这么一个决定性的转折点,用皮埃尔-坎的话说,"决没有什么严重的精神危机作为标志";其次,也许更重要,因为"普鲁斯特无需改奉宗教"。 
 
 《普鲁斯特传》的作者这样描绘主人公的居室:"这是一套看似无人居住的房间,仿佛主人出门旅行去了。在一间大客厅里,杂乱无章地堆放着一些扶手椅以及带有绒绣挂毯和金色木质的长沙发……一幅年轻的花花公子的肖像,仿佛来自一个久远的年代:这是马塞尔二十岁时由雅克-艾弥尔·布朗什画的;对面也挂了一幅像:贝拉斯克斯绘制的一位上了年纪的公主。有一个房间全部用软木镶壁,以免外界声音传进来。这些软木板本该用布料覆上,但--是来不及?还是因故搁置不管呢?--裱墙工人一直没有来过。窗户从不打开。只要一闻到奥斯曼林荫大道上的栗树气味,马赛尔就会感到难以忍受的窒息……只有一盏灯在天花板上射出微弱的光线,浅棕色的软木使光线更为暗淡。屋角放着一架巨大的三角钢琴,地方便显得有些拥挤。几张椅子上,随便扔着些精美的书籍,还有一些照片。有一间盥洗室,门敞开着,里面塞着几只装银餐具的大箱子,是双亲的遗物。因为无法安放,这些箱子就搁在地上。" 有趣的是,皮埃尔-坎把这间极富于个人风格的房间称为"毫无个性的屋子"。他的理由也许是:屋子里的这个人对他的房间是视而不见的。的确,在普鲁斯特的幽居生活里,任何外在的装饰都没有意义。他生活在另一个世界,更确切地说,另一种时间里,于是,"他在这间密室里的模样活象传说中的招魂巫师";而他唤来的鬼魂正是他自己的过去。希腊人把回忆视为创造之母,犹太人在《旧约》中以回忆指导人们去思考未来,而普鲁斯特却把回忆作为一个个体把握自我形象的全部技巧而以毕生的精力去把握。这种殚精竭虑的方式是所谓"现代主义时代"的特产。柏格森曾强调"活动的生命"(vita activa)与" 沉思的生命"(vitacontemplativa)之间的冲突,而普鲁斯特这个哮喘病人却在自己身上讽刺性地把两者结合起来,就是说,使前者完全臣服于后者。这是普鲁斯特的惊人之处,但还不是他最惊人之处。在柏格森看来,把"生命的川流""现实化"是我们可以自由选择并为此努力的事情;普鲁斯特却向我们证明,个体能否形成一个自我形象并把握住在时间中流逝的经验完全凭机遇。普鲁斯特十三卷《追忆逝水年华》正是寻找这种"机遇"的记录,而这部巨著的第一页便是对哲学家柏格森的内行的批评。普鲁斯特为我们区分了两种记忆:意愿记忆(mémoire volon-taire)与非意愿记忆(mémoire involornaine)。在进入这种区分之前,不妨让我们再听听普鲁斯特那段著名的"小玛德兰点心"的故事: "正当我对那阴晦的白天和必将如期来临的明日愁眉不展,我便机械地舀了一勺泡着点心的茶送往唇边。当它一碰到我的上颚,我禁不住猛然一惊:我身上正发生着奇妙的事情。一种美妙的快感通遍我全身,让我飘然超脱物外。我不知道这快感从何而来,但它令我视人世沧桑如过眼烟云,对生命的短暂也泰然处之--它象爱情一样给我灌注了一种珍贵的本质 ……这种强烈的欢乐从哪里来?它意味着什么?我又在哪里才能把它抓住?" 普鲁斯特告诉我们他原先对孔布雷镇(他在那儿度过了童年)的回忆是多么贫乏,然而小玛德兰点心却为他开启了回忆的闸门。在此之前他一直囿于注意力的提示,但这种理智的尝试却徒劳无益。这种为理智服务的记忆正是"意愿记忆"。在他看来,它所提供的过去的信息不包含一丝过去的痕迹;因为"过去是在某个非理智所能及的地方,在一些物体或这些物体引起的感觉中显现出来,而我们并不知道是哪一些物体,我们在有生之年能否同他相遇也全仗一种机遇。" 能否成功全仗机遇,而普鲁斯特也的确向我们淋漓尽致地展现出这种工作的艰巨。困难在于,用他的话说:"每当理智对自身茫然不解时,它便正处在一片漆黑之中,但作为探索者,它又必须去寻找;在此,已知的一切对它毫无用处--这不只是寻找,而是创造;理智面对着的是一些远未成形的东西,但又只有理智能够意识到它们。" 
 
 在写作技巧的范围里,普鲁斯特谈的是理智的困境;从而,普鲁斯特的"解决"也有着更多,也许还更为重大的意味。普鲁斯特转而去捕捉那种"非意愿记忆",它曾在一种"滋味"里为他唤回了一段逝去的时光。瓦尔特·本雅明一个关系到历史转变的美学概念aura( 气息)正是在普鲁斯特这里获得了它自身的具体性:"气息是非意愿记忆的庇护所……它并不需要把自己同一个视觉形象联合起来;在所有感性印象中,它只与同样的气息结盟。或许辨别出一种气息能比任何其它的回忆都更具有安慰的优越性,因为它极度地麻醉了时间感。一种滋味能在他唤来的气息中引回岁月。" 普鲁斯特的"滋味"在同代人里与柏格森的"纯粹记忆"相通,在他的先辈里则同波德莱尔的"通感"(correspondance)建立起联系。他说再也没有谁能象波德莱尔那样"以从容不迫的兴致,挑剔但又若无其事地捕捉着内在相关的通感--诸如在一个女人的气味里,在她的发式或胸脯的芬芳中--这种通感使他写出了象'蔚蓝的广袤'、'穹窿的天空'或' 充满桅杆与火焰的港口'这样的句子。"普鲁斯特理解波德莱尔诗中"某一天","某个晚上"这样的词指的是某些"重大的日子",它们是时间得以完成的日子,是回忆的日子,它们与其它日子毫不相干,而是卓然独立于时间之外。 
 
 在《普鲁斯特的形象》一文中,瓦尔特·本雅明解释了这种"捕捉通感"的方式对于重建经验整体的意义:"对于经验来说,事件是有限的,无论如何,它由一个经验的范围禁闭着;然而回忆呈现出来的事件却是无限的,因为它只是开启在它之前之后发生的一切的一把钥匙"。于是,"气息"唤来的一切被证明是"在'逝去'的伪装下从心灵逃走的经验",这种经验不但是一种个人经验,更是一种集体经验,因为回忆"不仅在时间维度上,而且也在空间维度上瓦解了经验范围的禁闭"。在这个意义上,本雅明把那种"回忆的日子"比作节日,它"不是历史的材料,而是前历史的材料,使节日变得伟大而重要的是同以往生活的相逢……没有同时的通感,它们真正的经验存在于先前的生活之中"。在此,普鲁斯特纯然"私人"的写作方式反倒成为复活传统、经验和集体生活的途径;而那间"毫无个性的屋子"里的"招魂巫师"唤出的不仅是他熟悉的琐事,还是一个被历史遗弃的"精神岁月"。这暗含了一种历史哲学的要求。历史哲学每每是一种神学的世俗翻版,而我们提及的历史哲学,在这个现代世界里的另一个源泉恰恰是马克思主义。而这种历史哲学的神学意味,正在于它的世俗方面的具体构造。马克思主义与普鲁斯特,在这远得不能再远的两极之间,"辩证的想象"恐怕并不意味着以什么别出心裁的方式联络起生产方式与沙龙闲聊、意识形态与小玛德兰点心、剩余价值与哮喘病人密不透风的暗室。两极相通。普鲁斯特式的马克思主义指向具体的历史现实;在此,历史哲学的基本主题--拯救--获得了崭新的含义。 "真理与智慧的史诗性方面正在死灭"。本雅明的这个观察针对一个普遍的环境。大规模工业化进程改变了人们的生存方式,在这个"不适于人居住的令人眼花缭乱"的世界上,对象世界和人的经验结构的变化把人变成了自己家园里的陌生人;一切传统、价值和意义的整体在那种"历史的进步"下分崩离析,这进一步导致了与过去和他人之间的隔膜,导致了个体经验世界的枯萎。波德莱尔在诗中不但描绘了"输得精光的赌徒",也一笔带到了那个 "缩在角落里的诗人"。对此本雅明写道:"他同样被骗掉了他的经验--他也是一个现代人"。在此,写作与历史哲学具有类似的使命;它们不但要寻找证明危机的形式,而且还要寻找救出自己和他人生活的途径。 "真理与智慧的史诗性方面正在死灭",这个观察透入了时间的本质。生活成为彼此孤立的现象堆积同时暗示了时间堕落为空洞的、原地打转的分分秒秒。这种机械时间造成了经验的瘫痪,因为人已无法在时间中以经验的方式来同化周围世界的材料了。本雅明说现代都市居民的生活仿佛掉进了无穷无尽的日历之中;而波德莱尔则更为刻毒地把"大众中的人" 称为"一个装备着意识的kaleidoscope(万花筒)" 在这样的环境里,拯救意味着重建人的真实经验,而这种"美学的拯救"不如称之为普鲁斯特式的拯救。早在上个世纪,哲学就试图为这场世界性转变提供解答。狄尔泰的《体验与诗》也许是这种努力的最早表现。这种"生命哲学"在柏格森的著作里达到顶峰。"绵延 "(duee)在时间中说明经验,同时也在经验中说明时间,它意味着摆脱空洞的、机械的时间的缠扰,而在一种视觉化的事物呈现中进入永恒的川流。这种在绵延中把握经验的方式让我们只能得出这样的结论:唯有诗人才是能够胜任这种经验的主体。而正如我们所看到,真就有这么一位诗人在自己的作品里对这种理论加以检验。这种历史性尝试直到今天也没有结束,而且我们可以断言,只要这个世界仍对人的真实经验构成威胁,这种努力就将以各种各样的方式继续下去。普鲁斯特对历史哲学的启发在于:我们或许无法把个人生活象历史那样拯救出来,但可以把历史象个人生活那样拯救出来。这打破了机械主义、决定论、神秘主义、虚无主义乃至政治独裁,文化禁锢等等一切对经验的统治。正如本雅明所说:"尽管编年表把规则强加于永恒,但它却不能把异质的、可疑的片断从中剔除干净。 
 
 把对质的认识同对量的测量结合起来是日历的工作。但在日历上,回忆的场所却以节日的形式留给了空白。"这个空白犹如一道致命的裂隙,把那个"历史统一体"引向解体。那种"在一个生机勃勃的瞬间唤醒整个一生"的写作在历史哲学眼里正是乌托邦想象的本质,它在"现在"的废墟之上汇入过去的时间,并把这种" 前历史"的完美无缺的永恒铭记于心,一直保持到历史的尽头。 
 
 普鲁斯特对 "气息"的描绘也正道出了乌托邦的特征:"……当人亡物丧,昔日的一切荡然无存时,只有气息和滋味长存,它们比较脆弱,但却更强韧,更无形、更持久,更忠实,好比是灵魂,它们等待人们去回忆、期待、盼望,当其他一切都化为废墟时,它们那几乎是无形的小点滴却傲然负载着宏伟的回忆大厦"。历史哲学的终极形象只能是一个神学形象:拯救者。但在此,拯救并不是那些无家可归的灵魂的终极家园。 
 
 本雅明在《论历史哲学》中写道:"我们知道,犹太人是被禁止研究未来的。然而犹太教的经文和祈祷却在回忆中指导他们。这去除了未来的神秘……这并不是说对于犹太人来说未来已变成同质的、空无的时间。因为时间的每一秒钟都是弥赛亚由以步入的狭窄的门户。" 
 
 这改变了历史哲学的传统立场。历史地把握过去并不是"按照它本来的样子"去认识它(这是兰克学派的信条),相反,它意味着在回忆中体验过去,在时间中发现蕴含,在过去的意象闪现出来时将它一举捕获。阿多尔诺在此是富于洞察力的,他说当我们思考普鲁斯特时,我们必须把对幸福的渴望确立为基本的动机。而本雅明每每显得有些神秘的话语必须放在同普鲁斯特的关系中来领会:"我们关于幸福的意象完全是由我们自身的生存过程指派给我们的时间着彩上色的……换句话说,我们关于幸福的意象牢不可破地与赎救的意象联系在一起。这同样适用于我们对过去的看法,而这关系到历史。"而"没有任何历史的东西能够以自身为理由建立起同获救之间的关系",这意味着我们必须以自己的权利,用本雅明的话说,用自己那"一点微弱的弥赛亚的力量"去构造一个真实的,被我们自身的经验所充满的历史,犹如普鲁斯特在一个眼前的瞬间把握住完整的一生。虽然只有弥赛亚一人 "拯救历史、完成历史并创造历史同获救之间的关系",但我们如果把"此刻的时间"浸入过去,我们便为拯救准备了条件。而马克思主义者,至少是普鲁斯特式的马克思主义者眼里的"革命",就是那个"被现在的时间所充满的过去"在历史的天空下的"辩证的一跃"。本雅明说法国大革命把自己视为罗马的再生,的确,本雅明说马克思就是这样理解革命的,也许。普鲁斯特与历史哲学的关联并非一种偶然的、个人的关联,而是内含在思想的历史命题之中。青年卢卡契在《小说理论》里写下的这段话不但间接地提供了一幅时代的广阔画面,而且也直接地提供了诗与历史哲学在这幅画面里的相关性,从而可以作为我们进入这个问题的绝好参照。 "只有当同先验之家的纽带业已丧失,时间才能变成一种构成性的东西。只有在小说里,意义与生活,本质与时间才是分割开来的;我们简直可以说,一部小说不过是一场反抗时间威力的斗争……在此,出现了关于时间的真正史诗性的经验:希望与回忆。只有在小说里才能出现一种创造性回忆,它刺穿了它的目标,把它固定住并加以改造。这种回忆浓缩了过去生活的川流,在此之上,主体看到了他全部生活的单一体……而捕获这个单一体的洞察也就成为那种尚未达致、因而是不可表达的生活意义的先见的、直觉的把握。" 在一个经验日益堕落的时代里,普鲁斯特伟大的历史意义在于通过一种无与伦比的坚韧和技巧告诉读者:拯救是我个人的展现。 
 
 一九八九年一月于北京 
 
 (《普鲁斯特传》(选),[法]莱·皮埃尔-坎作,蒋一民译;《追忆逝水年华》(选),[法]马赛尔·普鲁斯特著,徐知免译,载《世界文学》,一九八八年第二期) 

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批评家普鲁斯特 

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 作为曾经名噪一时的权威批评家,圣伯夫所贬低和否定的法国诗人、作家中有不少人,诸如波德莱尔、福楼拜、巴尔扎克、斯丹达尔、奈瓦尔等等,都被时间证明为代表法国19世纪文学成就的经典作家。历史为什么要开这样的玩笑?尽管我们可以像普鲁斯特那样追究圣伯夫社会考证学式批评方法上的致命弱点,但埋没如此多的一流作家和诗人的确令人震惊和困惑不解!
 历史总是惊人的相似。但我在这里并不想描述或追究存在于法国文坛之外的“圣伯夫现象”,尤其处在近距离观测状态中,明眼人似乎更是一望便知,不用我再来唠叨。事实上,普鲁斯特对“圣伯夫现象”中的非文学性因素并不感兴趣。从法国文学史角度看,对于一种文学批评范式的代表,并对19世纪法国文学批评产生重要影响的圣伯夫式批评理论,为什么历史选择普鲁斯特这样一位名不见经传,经历过写作失败且患有哮喘症,敏感而脆弱的年轻人来加以批判和清算?相比之下,被丹纳称誉为“杰出发明家”,并留下几十卷理论文字的圣伯夫的确是异常强大的,它像尘埃和雾混合在令人窒息的空气中。也许,历史只能选择或借助像普鲁斯特和卡夫卡那种正在哮喘的“肺”来呼吸:它无疑提供了一种新的尺度、新的气体。而痴肥者则目光呆滞、打着饱嗝并捂住失灵的鼻子。
 一般而言,人们只知开创一代风气的作为小说家的普鲁斯特,而对作为批评家的普鲁斯特却知之甚少。事实上,普鲁斯特的文学批评与他的小说同等重要。这不仅因为有关《驳圣伯夫》一书的大量笔记写于《追忆似水年华》之前,并且在其中透露出这部小说的构思和轮廓,更因为《驳圣伯夫》表述了年轻的普鲁斯特对文学写作的本质构成、源泉、特征、方式的独到思考。这种思考在批判圣伯夫的批评模式中为法国新批评派开了先河,而对巴尔扎克、波德莱尔、奈瓦尔的重新评价使普鲁斯特据此融合他们在真实、幻想、非理性等方面的优势,并提出一系列关于感觉、印象、情感、回忆、欲望,以及时空互置切换的处理方式的见解和技巧,从而开始了他对逝去时间的追寻、再造和沉思,这如同有关玛德莱娜点心的记忆复活于一杯茶的浸泡之中。离开了这种批判性的、包容性的思考,离开了对本国和异国(如罗斯金等)文学传统的切入与再植,同时找到当下的历史机缘与多种写作脉动相互交结、融合的基点,普鲁斯特将难以在某一个向度上达到前所未有的文学高度。在没有找到自己写作的基点之前,普鲁斯特出版的《欢乐与时日》和未写完便放弃的小说《让·桑特伊》,尽管其中题材与《追忆似水年华》相似相近,但只能使他成为平庸的或者一般性的作家。由此可见,《驳圣伯夫》对于普鲁斯特写作的重要的转折性意义,也就是作为批评家的胆略和识见对于作为小说家的普鲁斯特写作的开启性意义。
 从另一个角度说,写作的自觉必然带来文体的自觉:文学边界的位移与拓展以及文学样式之边线的模糊。明确、单一的文学样式对他都不适用了,因为既往作家都无法为他提供解决办法。对他而言,文学样式“就是感受或真实可能体现的形式”。
 普鲁斯特的写作因之获得开放的生长的边缘性。这也就是造成《追忆似水年华》既是一部卓越的小说同时也是一部关于“小说的小说”的内在原因。同样,《驳圣伯夫》也出现文化归属上的困难:法洛瓦认为它已超越于一切文学类别,既不是论文也不是小说,而是一部艺术作品,其中包含着“关于一部书的梦”和“关于一本书的观念”。而我觉得它是散文、小说和论文的混合形式。作者真正沉湎于文学写作本身,因而并不在乎别的什么:那几十本笔记本直到他死后才被整理出版,这与他没有看到他一生唯一的多卷小说完全出齐一样。历史借助那哮喘的“肺”呼吸,但不幸的是,这日渐衰弱的“肺”并不能支撑多久。这使我想到鲁迅那同样哮喘的 “肺”,对于中国现代文化与历史的不可替代之意义。当然,鲁迅属于另一个完全不同的历史语境。
 值得注意的是,普鲁斯特的写作恰恰是在他力量衰竭走下坡路的时刻真正起步的。他封闭于不能见客的房间,进行呼吸道烟熏法,服用麻醉剂;母亲的死使他的精神遭受重创;小说《让·桑特伊》的写作又走进了死胡同,等等。《驳圣伯夫》的写作正是他的文学生命重新起搏的动力之源。这与圣伯夫的情形相反:圣伯夫一贯自我感觉良好、高高在上,把持着进入“经典”之门,连波德莱尔也不得不向他“进贡”香料和蜜糕。看来,“圣伯夫不是因为文章写得不好才是一个坏作家,而是因为他是一个坏作家,对文学的意义和作家应担负的任务完全弄错,所以他才写得不好”。后人的这一判断,我想还是有道理的。



千利休对日本茶道的影响和贡献

慢 | 第八洲:



千利休对日本茶道的影响和贡献

添加时间:2009-04-07 00:00 来源:
千利休,织丰时代茶师,公元1522年—1591年年在世。



大永二年(公元1522年)生于和泉国崭的今市町的一个咸鱼商家庭。幼名与四郎,千与兵卫之子。天文七年(公元1538年)跟北向道陈学茶道,不久为武野绍鸥的弟子。天文九年(公元1540年)19岁时父亲与兵卫死。同年改名为宗易,号抛笙斋。
弘治元年(公元1555年)利休招请武野绍鸥、今井宗久等人开设茶会,会上挂着挂牧溪的画。其后自己开设茶会并参加他人举办的茶会。永禄元年(公元 1558年)利休和北向道陈、今井宗久一起出席三好实休的茶会。永禄五年(公元1562年)利休和津田宗达等人开设茶会,会上挂着圆悟克勤的墨迹。水禄八 年(公元1565年)松永弹正在多闻山招请利休,使用宇治桥三间的水开设茶会。元龟二年(公元1571不)利休在织田信长前点茶。天正元年(公元1573 不)信长在京都妙觉寺开茶会,利休为茶头。天正三年(公元1575年)54岁时利休正式为信长的茶头。
天正五年(公元1577不)8月,千利休在自己家里建立黑木茶屋。天正六年(公元1578不)信长访问界,参观了利休的茶室。天正十年(公元1582年)在山崎建造茶室“待庵”,同年信长去世。
信长死后丰臣秀吉为继承人。天正十一年(公元1583不)1月利休接受秀吉的邀请赴山崎参加茶会,5月为秀吉的茶头,从此以后得到秀吉的宠爱,成为当代一大红人。那时利休已是62岁了。
天正十三年(公元1585年)10月7日,秀吉在宫中的小御所召开茶会,由敕许的形式赐予利休居士的称号。这个称号采自大德寺春屋宗园的语录,其意思是“名利共休”或“名利顿休”。同年秀吉的黄金茶室在小早川隆景(原文如此,不解)开放。
天正十五年(公元1587年)利休在秀吉的聚乐第建九间书院及一张半草垫的茶室,实现了自己的美学思想。同年10月利休主持在京都北野天满宫召开的大茶会,并在聚乐第献茶。
天正十九年(公元1591年)因大德寺山门上有利休的木雕像及其他原因利休开始没落。2月13日秀吉命他禁闭在界,25日被召回京都,28日留下遗揭在聚乐第茵屋町的邸宅切腹自杀。
茶是从中国传到日本的。当初茶只作为药用,并不普遍。至平安时代饮茶开始成为一种风习,后来饮茶风曾一度衰落,直到宋朝中国盛行饮茶,此风又被荣西(公 元1141年—1215年)传到日本,但只限于公卿之间。后采一般武士也渐渐吃茶,并形成“茶道”。茶在日本发展为茶道,这是日本独特的一种文化。茶道被 誉为“东洋精神真髓”,是日本文化的代表,是研究以茶会来修养身心以及进行社交礼仪的一种学问。
所谓茶会就是许多人聚集在一起喝茶兼作种种余兴,当初在禅林流行,后来逐渐扩大,到南北朝便在与禅宗关系最密切的武士阶级中流行起来。
足利义政时代(公元1435年—1490年)吃茶风气很盛,茶道很发达,京都、奈良、界三大城市成为茶匠的故乡。茶道以村田珠光为始祖,经武野绍鸥,至千利休集大成。
千利休把茶与掸精神结合起来,创造一种以简索清寂为本体的“沱茶”。这种以隐逸思想为背景的茶会与足利义政东山时代流行的书院式茶会相反,一扫豪华的风气,只是邀请几个知己在一问狭小而陈设简单的屋里,利用简单的吃茶器皿,在闲静中追求乐趣。
当时的自由城市界,不仅是个商业城市,还是全国的文化中心,全国的歌手、画家、僧侣、曲艺家都集中在这里。在界的町众(商人)之间流行着边吃茶边欣赏天 下名物的风气。战国大名认为茶道是象征着新的富有和文化,他们招请茶匠开设茶会。如奈良多闻山城主松永久秀在永禄八年(公元1565年)1月29日招请千 利休开茶会,水是著名的宇治桥三问的水,茶是宇治茶园的上品,那时利休是44岁。
多闻山茶会三年后,新的统一者织田信长登场。他酷爱茶道,从界弄到许多名贵的茶具,还搜罗天下名物,招请天下茶道宗匠。在信长身边有三名茶头——千宗易(利休)、今井宗久和津田宗达。其中利休不仅作为茶头,还作为一个界的商人活跃。
织田信长死后,丰臣秀吉继承其统一大业。秀吉也爱好茶道,玩赏信长遗留下来的茶具,并继续把利休作为茶头,天天与利休欣赏茶道。利休继往开来,使过去铺 张奢华的茶风变成孤独清闲,成为休养心身的一种手段。来参加茶会的人希望超脱世俗,进入洁心净身的境界,要求茶室具有山间自然的风情。娇市内商业繁荣,市 井喧哗,富家相比,要求有一个清静优美的环境,消除紧张情绪,放松思想,进茶室的目的是希望身心得到休养。因此利休创造了所谓“市中山居”——闹中取静的 茶室。
现在作为利休最确实的茶室是山峙妙喜寇的茶室“待庵”。它不是附属于妙喜庵的,而是一所独立的建筑。天正十年(公元1582年)秀 吉在天王山打败明智光秀的叛军以后,在天王山脚下的京阪交通要地山崎筑城,还委托利休建造茶室。它就是天正十年11月至次年3月完成的待庵——一所室内朴 素粗糙的乡村房屋。
茶具中最高级的是挂轴,它以墨迹为主。利休把挂轴放在茶会中间,表现了茶的精神。而墨迹又以禅僧的为多数,青年时代经常挂圆悟克勤的墨迹。
过去沏茶的工作是身份低的沏茶人干的,所以煮茶的地方在茶屋以外的房间,或在走廊的一角。后来界的商人自己沏茶,至利休为“天下一宗匠”的时候沏茶工作 已经不卑贱了,太阁丰臣秀吉自己沏茶也是不奇怪的。从而安置在邻室的炉子出现在客人眼前了,开始时放在茶屋的一隅,叫做“隅炉”;后来炉子面对客人叫做 “向炉”;再后放在草垫外面,叫做“出炉”。
总之,干利休发展了村田珠光的所谓“和汉”境界——完美无缺的“汉”与不完全的粗野美“和”的结合,达到了纯日本的简素美——“和、敬、清、寂”。
天正十三年(1585)10月7日丰臣秀吉在皇宫小御所开设茶会,给正亲町天皇献茶,准备在茶会上就任关白、太政大臣以及下赐“丰臣”这一姓氏。这个茶 会是秀吉称霸道路上菊(朝廷)和桐(秀吉)紧密结合的象征。这次宫廷茶会是秀吉的茶头利休发挥作用的舞台,在会上确立了天下策一茶匠的地位。那天上午10 点钟秀吉到达皇宫,首先向天皇献茶。利休则跟在秀吉后面给天皇及文武百官献茶,使用的茶器是珍贵的唐物"新田肩冲"、"初花肩冲"和" 松花",其中以“松花”的价值最高,据说值40万石,相当于当时日本一两个国家的领地(当时日本共分66国),可谓价值连城。此次茶会,可以说是利休人生 中规格最高的一次茶会,也正是从这时候起,他才被天皇赐予"利休"的法号,而此前,一直使用本名千宗易。
宫廷茶会以后,利休不但成为一代宗匠,而且在政治上成为秀吉的亲信,具有一定的势力。宫廷茶会以后的15年是利休的黄金时代,在政治上享有崇高的地位,但其中埋伏了悲剧的因素。
1587年9月,秀吉的聚乐第完成,同时在聚乐第附近建造了亲信的宅第,利休也在茵屋町的誓愿寺前建造了住宅,秀吉经常到利休家的九问书院玩茶。
就在这一年,利休周围的情况发生急剧变化,丰臣秀吉关心侵略朝鲜和中国。他以京都、大阪为根据地,征服九州的岛津氏,在箱崎招请博多的商人,举行约一个 月时间的茶会。秀吉厚遇博多商人是想以博多为侵略朝鲜的根据地。从而界的商人,特别以界商入的力量为背景而接近秀吉的利休的地位下降,利休没有参加这次招 待博多商人的茶会。
利休的学生中有一名叫做山上宗二的,年龄比利休小20岁。他有自由不驯的性格,由于利休的推荐,为秀吉的茶头。后因谈话中触怒秀吉,将他流放,最后投靠小田原的北条氏。
北条氏结集关东和东北的势力抗拒秀吉称霸。于是天正十八年(公元1590年)攻打小田原的北条氏,包围小田原城,并从京都带来曲艺演员、茶匠等,准备打 持久战。有一天,山上宗二秘密逃出小田原城,投奔秀吉,利休从中帮助,总算被秀吉收留。但是,硬骨汉山上宗二仍以言语触怒秀吉,被秀吉削掉耳朵以后在小田 原处死。
山上宗二很尊重老师千利休,说“宗易”(千利休)之茶道冬青树也,一般人无用也”。的确千利休的茶道是特异的,与社会上不一样, 自由地破坏社会法则,从根本上动摇美的秩序。其精神是战国时代的下克上的精神。处于最高统治地位的、强调等级秩序的秀吉与不承认权威和秩序的利休之间在心 灵上有裂缝,在小田原阵地上两者之间的裂缝更加扩大。
以小田原阵地发生的事情为契机,利休的周围开始发生变化。本来大家对利休专权有反感,由于利休失宠,这些反感一下子爆发了。
利休在秀吉政权内部的没落是由于支持利休的界的地位下降,崭作为商业城市在逐渐衰落,博多取而代之。同时博多的茶匠神屋宗湛和岛井宗室受到秀吉重视,代 替了崭的茶匠津田宗达和今井宗久。在政治上,主张侵略朝鲜的石田三成、前田玄以等集权派和主张内治的德川家康、蒲生氏乡等分权派对立,利休是属于分权派。 秀吉之弟秀长巧妙地使两派对立保持平衡。但天正十九年(公元1591年)1月22日秀长在大和郡山病死以后,打破了两派的均衡,甚至出现了利休切腹不可避 免的命运。26日秀长死后第四天,利休的弟子织田有乐斋(织田信长之弟)主持秀吉的茶会,排除了利体,但还没有正式破裂。
1591年闰1 月发生大德寺山门事件,秀吉和千利休的破裂表面化。原来大德寺山门于应仁、文明之乱时烧失以后,享禄二年(1529)由连歌师宗长捐献重建。但宗长因收藏 《源氏物语》受到处分,虽然尽了力,但还是资金不足,只建了一层的山门。后来宗长计划募捐改建,利休响应他的号召,为已故父亲进行法事奉献资金。天正十七 年底竣工。重建的山门十分豪华,大德寺的住持春屋宗园应利休的请求在山门上制作供养人的像,大大表彰了利休的功德。两年后利休被弹劾,其理由是山门的楼上 安置着利休的木雕像。秀吉也指摘穿竹皮展(雪地用)扶手杖的利休像放在山门上是不敬;山门上安置大施主的雕像利休还有其他目的。
有人说利休倒卖瓷器牟取暴利,如天正十六年以30块金圆从平野道是买进一把磐若壶,50块金圆卖给秀吉。同时利休是天下第一茶匠,要求他鉴定和斡旋茶具交易的事一定很多,从中获利也不难想象,从而遭到人家嫉妒,在秀吉面前挑拨是非。
关于利休的死因古来是个谜,我认为大德寺山门事件及倒卖茶具不过是导火线,真正的死因在于利休与秀吉俩人心灵上的鸿沟以及界城市的衰落和界商人被遗弃。 同时秀吉的那种爱好奢华的“黄金茶室”美学观与利休的那种爱好清淡的“草庵茶室”美学观也是水火不相容的,它使俩人心灵上的鸿沟越来越深,最后俩人彻底破 裂,从爱变成恨,从恨变成置于死地,这是历史上统治者一贯的残忍手段。
利休为避免大祸临头,请求别人帮助。细川三斋为他奔走说情,前田利家也劝秀吉息怒,但都没有成功。干利休还开设茶会招待德川家康,请求他出来解决此事,但也没有结果。终于1591年2月13日秀吉派遣使者富田左近、拓植左京俩人下令将利休遣送回界幽禁起来。
富田和拓植是千利休的茶友,劝他赶快离开京都回界。利休急忙坐船下淀川,在淀川的码头上送他的只有他的两名弟子细川三斋和吉田织部。
2月25日,不料事情发生急变,利休的木雕像被从大德寺山门上取下来,在京都一条庆桥处以腰斩,还将千利休从界唤回京都,赐予切腹。
2月28日利休切腹自杀,留下遗诗一首:
人世七十,力图命拙。
吾这宝剑,祖佛共杀。
提我得具足的一大刀,
今在此时才扔给天公。
利休自杀那天,天下大雨,雷电交加,在北野的坊官还下了冰雹哩!现在千利休的坟墓有三个;第一个是在荣光院,建于17世纪中期;第二个在南宗寺,建于元禄十三年(公元1700年);第三个在大德寺本场内的开山塔背后。
利休切腹以后,儿子道安、养子少庵、孙子宗旦、妻子宗恩及女儿们都被流放到各地,后来他们得到赦免,发挥了千家的茶道传统。现在的表千家不审庵、里千家今目庵、武者小路千家官休庵三千家都是他们的后裔。
千利休是商人出身的茶匠,但赐予武士礼法的切腹,给时人冲击很大。这说明千利休的存在已经超过一个茶匠的地位了。利休虽然死了,但他的茶道由细川三斋和吉田织部继承下来,并重新开创了利休派茶道。

利休灰和日本茶道圣人千利休

慢 | 第八洲:



利休灰和日本茶道圣人千利休关键词茶道

 日本文化中有许多是情感无法言传的,其无法界定的原因正是在于这些情感的本质,越是试图去深入解释和分析,越是会失去对其本质的认识。利休灰就具有这种微妙性。

利休灰这个词来源于几个世纪前的日本和歌:“利休灰色的雨下个不停……”利休灰作为日本的传统空间与文化的矛盾以及歧义的象征,甚至将其范畴广义地包含16世纪的欧洲手法主义、早期巴洛克和现代艺术中的野营派等。日本人认为利休灰是一切艺术都应具有的基本品质。

奈良春日神社的高僧久保权大辅利世(1571-1640)在一本有关茶道的七《长阎堂记》中写道:自从千利休(1522-1591)任丰臣秀吉 (1536-159U)的茶道师傅之后,所有的茶道均仿照千利休的方式进行。千利休反对奢华的色彩,写了许多韵文颂扬“伦”,指导司茶人换去彩色的衣服, 穿上用烟灰染成灰色的棉布和服……自此以后,灰色广为流行,大量的灰色棉织品和斜纹布从中国输入……千利休正是用这种′中性灰色′作为简朴服饰的例证,以 后就称之为利休灰。它的色调为暗灰绿,或者是带绿调子的灰。

传统惯例上,灰色并不是流行的色彩。从江户时代晚期起,当它被称为利休的 色彩时,灰色作为一种流行的色调而与蓝灰、褐灰色一起大受欢迎。随着茶道艺术在民间的广为流传,人们开始越来越偏爱灰色,将灰色调加以扩展,以命名各种带 有暗灰成分的色彩为乐事,如深川灰,银灰、靛青灰、淡绊红灰、淡紫灰、深紫灰、褐灰、暖灰、褐红灰等。在灰色调中,一切其他色彩都消失的灰色称之为纯灰 色, 没有色彩的色彩。与西方以白与黑相配的灰色不同的是,利休灰是红、兰、黄和白四种颜色的混合。

江户时代的灰色带有微妙的色调, 非常注意些微的色差。西田正吉在谈到日本的审美观时认为:“非感官的审美在无数的色调中,在没有色彩的色彩中找到其表现,这种色彩完全排除了色彩的彼此色 感,这就是利休灰。W日本的美况因而,利休灰是一种无色、无感的色调,它概括了多种对立闲紊并经过相互抵销而达到共存和连续的状态。千利休就是通过这种" 利休灰"之美,力图创造一个在时间上和空间上都暂时凝固了的仅有二个向量的平面世界,它是清明的心智的象征,表现了那些用具体的形态所无法表现的东西”

江户时代的审美观有一种由物质性的、肉欲的世界向非物质的、精神的世界转换的倾向。从菱川师宣(1618?-1695)和铃木春信 (1724-1770)两位浮世绘大师的风格上的变化可以得到佐证。铃木春信笔下的妇女形象纤细,柔弱,脸形瘦削,颈细如鹅,给人以非性感的形象。而菱川 师宣笔下肉感而又奢华的形象令人联想起20世纪60年代西方世界的情趣。

利休灰所表现的是一种简朴而又清纯的美学思想。外表暗淡柔 和,然而洋溢着色彩的微妙和深刻的激,清。这就是日本文化将矛盾着的东西加以融合以及从而所具有的多元性。而西方二元论思想体系中将一切事物都分成截然对 立的范畴,如人与技术、人与自然,精神与肉体、黑与自筹。日本传统文化中共生的连续状态,正是在矛盾着的要素相互冲突、抵销之中取得的一种协调。

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环境比你想象的更重要。许多做出伟大事业的 人,都曾经聚集在少数几个地方,他们在那里做出了各种各样的伟

慢 | 第八洲:

慢雪迦叶:



环境比你想象的更重要。许多做出伟大事业的 人,都曾经聚集在少数几个地方,他们在那里做出了各种各样的伟大事业。

你可以从我曾经写过的关于米兰的Leonardo的故事里 了解到一个城市的伟大力量。实际上,几乎所有你知道的15世纪的画家都来自于弗洛伦萨(Florence),虽然那个时候米兰(Milan)和弗洛伦萨一 样大。弗洛伦萨人的基因并无异于常人之处,所以你可以假设到在15世纪时,也可能同样有个叫做莱昂纳多.达芬奇的人出生在米兰,他和我们所熟知的那个弗洛 伦萨的达芬奇并没有先天能力上的差异。那么,他为何泯灭于众人之间呢?

如果曾经有个拥有达芬奇天赋的人败给了环境,那么你还认为你能打败环境的制约么?

我不会。虽然我有时候很固执,但我不会和环境斗争。我宁可利用它。所以我花很久思考我应该住在哪里。

我曾经认为伯克利(Berkeley)会是理想的住所,它看起来像是剑桥外加上好的天气。但是,当我几年前在那儿住下时,我发觉伯克利不是。伯克利 传递的信号是:你应该过得更好。伯克利的生活是高尚有文化气息的。一个北欧来的人可能觉得Berkeley是全美最像她家乡的地方。但这个城市缺了点雄 心。

现在回想起来,我不会感到奇怪,因为一个风景优美,气候宜人的地方当然会吸引许多以生活质量为重的人来此定居。剑桥再加上个好的天气,事实上,并不 是剑桥。你在剑桥看到的那些人并不是偶然的。住那儿得牺牲。那儿又贵又脏,天气也差。所以,你在剑桥遇到的那些人,是那些宁愿住在脏乱差的地方,也要和最 聪明的在一起的家伙。

我看起来像是在说剑桥是世界上的智慧之都。这可能是个荒谬的结论。然而事实上,没有一个城市像剑桥那样更适合这个称号了。美国的大学应该是世界上最 好的,从那些熙熙攘攘充满雄心的年轻人就可以看出。还有什么城市能和Cambridge比呢?纽约?有一些聪明人,但更多的是西装笔挺坐在大厦里办公的 人。湾区也有许多聪明人,那儿有两所优秀的大学(UCLA和UCB译者著),但它们离的太远。哈佛和MIT和西海岸的那两个大学实力相当,周围却环绕着 20多所其他的大学或者学院。



因此剑桥给人的感觉是它的产业围绕着理念(Ideas),就如纽约的金融(Finance)和硅谷的创业(Start up)一样。

……

可能互联网会让我们更进一步。可能有那么一天,你住在哪里并不重要,真正重要的是你归属的互联网的社区。但我并不那么确信,因为真实世界的带宽很高,城市像你传递信息的方式又非常微妙。

……

 不管你有多大决心,你很难保持不被周围人影响。关键不是这个城市对你有何期待,而是你周围没人和你关心同样东西的时候那种失落感。   

鼓励和气馁之间的不平衡就如同赚钱和失去钱一样。许多人高估了失去钱的效用,他们会比赚一块钱更加努力以求不失去一块钱。与之相似的是,尽管有许多人可以坚持不去做那些看起来里所应当的事情,很少有人能够坚持做一项事业,尤其是当你身边没有一个人关心时。

因为各种志向之间并不兼容,且一个城市很多时候仅会对一种特别的志向报以掌声,每个城市都专注于一个志向。剑桥之所以成为智慧之都不仅仅是因为那儿 有出色的人,更重要的是除了对智慧的追寻外,其他事情都不重要了。而在纽约和湾区,教授都是二等公民,除非他们开始玩对冲基金或是创业。
 这回答了一个从互联网泡沫以来一直困扰纽约人的问题:为什么纽约不能成为创业中心,就像硅谷那样。其中一个原因是,在纽约创业的人都会觉得自己是二等公民,纽约人更加欣赏其他东西。

长远来看,这对纽约可能是个坏消息,新科技的力量在逐渐转化为金钱。纽约人对金钱的追求,和硅谷人对影响力和权势的追求相比,其实是在追寻同一样东 西,无非是以一种较慢的速度在进行。事实上,纽约正在慢慢的输给硅谷,福布斯400强里,纽约和加州员工的比率已经从1983年的1.45降到了2007 年的0.83。



活力四射的思想成批成批地自己一起送上门来,其力量之大,其情形之乱,让我陷入了难以名状的迷狂

慢 | 第八洲:



“如果曾有过什么类似于灵光一闪的话,那就是我在读到这里的时候心中翻涌的激情。忽然间我觉得有万千道光芒使我的心灵眩晕;[活力四射的]思想成批成批地自己一起送上门来,其力量之大,[其情形之乱],让我陷入了难以名状的迷狂;我感到头晕目眩,好似喝醉一般。猛地一阵心悸,我的胸口如有重压。我[走路]都喘不过气来,就让自己躺在[路边的]一棵树下,这样心潮澎湃地躺了半个小时之后,在我起身的时候,才发现我[自己的]泪水已经把上衣[的前襟全部]都打湿了,而此前我竟对自己泪流满面浑然不知。啊,[先生,]要是我能写出在那树下所见所感的四分之一,我就能多么清楚地揭示着社会体系的一切矛盾啊!我就能多么有力地暴露我们制度习俗的所有弊病啊!我就能多么轻易地表明,人类天生是好的,而只是因为这些制度习俗,人类才变坏的啊……”


卢梭

城镇和交响曲或诗都是同性质的事物。城镇可能还比艺术品更为宝贵,更值得珍惜

慢 | 第八洲:









关于城镇:“我们常常把一个城镇和一首交响曲或一首诗做比较,这种比较并不全然只是做比喻,事实上,城镇和交响曲或诗都是同性质的事物。城镇可能还比艺术品更为宝贵,更值得珍惜,因为它就站在自然与人造物的交界点上。城镇事实上是由一群动物组成的社会,一群动物把自己的生物史局限在其疆域之内,同时却又依据自己是能思考的动物而具有的种种动机和目的将之改造;因此,不论是在发展过程,或是在形态上,城镇同时是生物上的生殖、有机的演化与美学的创造。城镇既是自然里面的客体,同时也是文化的主体;它既是个体,也是群体;是真实,同时是梦幻;是人类最高的成就。”


by 列维-斯特劳斯




佩索阿:我是我制造出来的一个美学假象

慢 | 第八洲:



生活妨碍表达人生。假如我真正经历伟大的爱情,也永远不会知道怎样描写出来。

我甚至不知道,这些歪歪斜斜的文句向你显示的这个我是不是真有其人,或者只是我制造出来的一个美学假象。不错,是这样。我是在美学上作为另一个人而生活。我用不属于我的材料,像雕刻石像一样雕出自己的生活。有时我简单不认识自己,因为我运用自我意识的手法是那么纯艺术,而且我对于我自己已经成为外人。在这种不真实的背后,我到底是谁?我不知道。但我总觉得是某个人。我逃避生活,逃避行动,逃避感觉,请相信,是因为不想破坏我创造的性格的轮廓线条。我要成为自己想望的样子而不是现在这个我的样子。如果向生活屈服,我就完了。我要成为艺术品,既然肉体办不到,最少灵魂可以办到。为了这个目的,我独自悄悄雕琢自己,把自己放进温室,隔绝新鲜的空气和光线——让我荒谬的人工修饰的花朵在孤绝的美之中开放



 

……

关于我的一切都不会是真实的。可是一切都符合最高的逻辑,随着感性的虚假节奏脉动,这些都在我用灵魂建构的城市里面发生,延伸到一列停驶的火车旁边的月台,在我心里遥远的地方……这一切都会完全生动而且无可避免,正如外在的生活一样,但有一种垂死夕阳的美感。

 

——摘自 佩索啊 《不安之书》(惶然录的另一种译名)


一个作家的理想境界应该是,接近无名

慢 | 第八洲:

卡尔维诺:“我在巴黎的家是一栋乡间小屋,我的意思是从事写作,我的部分工作可以在孤独中进行,哪里不重要,可以是一栋与世隔绝的乡间小屋,可以在岛上,而我 的这栋乡间小屋在巴黎市区。”

“我觉得对一个作家而言理想境界应该是,接近无名,如此,作家的至高威信才得以远播。”



杜拉斯:你会发现写作会拯救你

慢 | 第八洲:

“我现在才明白在房间里呆上十年,独自一人,是什么滋味,我明白在写作时我是一个远离一切的孤独的人。有时候,我关上门,切断电话,闭上嘴。”“身处一个洞穴之中,身处一个洞穴之底,身处几乎完全的孤独之中,这时,你会发现写作会拯救你。”


杜拉斯

【慢雪迦叶:艺术是二十一世纪的宗教】
生活就像一件艺术品。即便墙上的一幅画,也不是多余物,它将平凡的生活开启为一场审美之旅,将色彩、构图、线条、激情、质感、心灵升华和对人生的感悟,纳入生活。是的,宁可过一种臆造般的生活,也要做完全艺术化的人。

SLOWCIGAR ATELIER

艺术不是模仿,而是幻想
Art is not imitation, but illusion.

“One cannot be forever innovating. I want to create classics.”
Coco Chanel