圣三位一体的法罗岛:《伯格曼之岛》

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圣三位一体的法罗岛:《伯格曼之岛》标准版详解

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被羞辱者是危险的——伯格曼在法罗岛上的那些影片 

作者: 崔卫平 2007-08-08 11:27:00 来源:


得知伯格曼去世,我头脑中浮现出上一回观看伯格曼的情形,那是在2006年11月。因为一系列令人不安的事情,精神上感觉支离破碎。在没有做任何检查的情况下,医生慷慨地给我戴上了一顶“忧郁症”的帽子,本人则欣快地承认。我一心一意只看伯格曼,想沉溺在伯格曼的世界里永远不出来。也许潜意识中在寻求一个更加忧郁的对象,好将自己心灵中那些阴郁混乱的东西释放出来。事实证明这场自救百分之百成功,在连续数日每天一部伯格曼之后,我将医生开的“百忧解”药片扔进了废纸篓。
    这回看的主要是伯格曼在法罗岛上拍摄的那批影片,时间都是1960年代。位于大西洋上的小岛法罗也正是伯格曼去世的地方,自1965年拍摄《假面》踏上这个小岛之后,他觉得自己永远也离不开它了。很难说是因为受岛上充足阳光的吸引,还是被其荒凉的景象所迷惑。小岛当时只有七百多人口,岛上的居民无法理解这个人为什么买了那样一块贫瘠的土地,在上面盖起了房子。不久,在这个岛东南端的邓巴村落,他又建立了一个摄影棚。直到去世,他在这里生活了四十余年。
    有研究者认为伯格曼在进入1960年代之后,才使得自己的步调与这个时代的其他导演协调起来,比如意大利的安东尼奥尼、法国的阿伦·雷乃,在他们的作品中,都表现了战后经济上繁荣的同时带来心灵上的无法满足,精神上失去目标,道德上失去平衡。而在此之前,伯格曼早已赢得了电影界最重要的荣誉——《第七封印》赢得了1957年戛纳电影节评委会奖,1958年的《野草莓》则获得柏林金熊奖和美国金球奖最佳外语片等。从1940年代后期拍片伊始,他主要面对的是个人的精神世界与感情世界——垂直的个人直接面对上帝、死亡、恐惧、生命的意义等,它们更加接近克尔恺郭尔的视野,其中幻想和梦境则接近伯格曼童年时代所受宗教的熏陶。
    伯格曼本人曾经坦言:“在外面的世界里我感到寂寞,因此我在情感的范围中寻求庇护,不管那是否只是幻影。”对于外部世界感到不适,感到需要对世界关上大门,这种逃避有一个来自遥远年代的具体原因:1934年,仍在上中学的16岁的伯格曼到德国度假,在魏玛参加了一次庆祝纳粹党成立的纪念大会,这造成了他永久的心理创伤。他后来多年不问政治与这件事情有最大关系。同时瑞典在二战当中的中立位置,也会造成知识分子的困惑和愧疚,在人类的危急关头他们没有做什么。
    时值1960年代,某些战争的氛围似乎又回来了。冷战、反战——对峙双方以更加复杂的形态出现在人们面前,并促使人们去选择。勇于观察自己心灵的伯格曼,当然会敏感到新的压力,这真是旧愁未消又添新愁。对于过去的审视,也是对于当下的回答,反之亦然。前后连续拍摄于法罗岛上的这批作品,在某种意义上可以看作伯格曼在诸如此类问题上的一次交代。除了《假面》外,还有《豺狼时刻》、《羞耻》和《安娜的热情》,后三部又被看作另一个三部曲,一般人们对此提及不多。看上去伯格曼努力在为某个始终沉默的黑暗大陆,寻找能够表达的清晰语言。



伯格曼的法罗岛 2

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85岁时,电影大师第一次对着镜头承认,隐居小岛是出于对人群的惧怕、对家庭的恐慌,他以不停恋爱对抗着内心的孤独 伯格曼为何会有这样一个异于常人、饱含着如此巨大的痛苦和怨恨的人生?或许就像这位老人,在《伯格曼的小岛》中所坦陈的:“我一直留驻在童年。深陷其中,挣扎不出。幼年的经历,总会掀起阵阵恶浪。把我打得猝不及防。童年的世界,没有爱。于是,我的一生,爱都缺席了。我对任何人、任何事都感觉不出爱,对自己也一样。” 

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《伯格曼的小岛》中,年老的伯格曼对着镜头,说出了几句他对乌曼迟到的称赞:在我的故事中,被命运结合的人,总互相折磨,徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事,在她的镜头里,却不再仅仅是关于折磨和背叛。她缓解了我内心的挣扎,缓解了我的眩晕感和悲剧感。我感觉儿时对父母所抱的怨恨正在逐渐消散。

其实,晚年时孤独隐归的伯格曼,的确尝试过一步步向温暖靠近。2003年,他在《婚姻生活》的续篇《萨拉邦德》中,就释放了那对互相折磨的夫妻,他让那两位离异并分别了30年的老人,最后赤裸着满是皱纹的身体,像婴儿一样相拥而眠。谁能说,这不是伯格曼在和生活讲和:“请教教我如何爱。”伯格曼或许在心里呼喊,“至少,我不想再让人们背负着爱的枷锁,继续折磨与伤害。”

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伯格曼生命中的女人---丽芙·厄尔曼 


2008-05-22 19:00:50 来自:  胖胖

《假面》一九六五年夏天,法罗岛。采访资料 



丽芙·乌曼: 

艾尔玛和伊丽莎白是同一个人。我和比比是同一个人。伯格曼第一次看到我的照片时,也以为是比比·安德森。为了我们惊人的相似,他邀请我们一起进了《假面》的剧组。《假面》完成以后,很多人说那是关于“两张面孔”或者说“一张面孔”的电影,伯格曼很喜欢特写我和比比的脸,有时候,我看着银幕上的比比,就像看着自己一样。然而,就像自己无法说服自己一样,比比无法让我离开伯格曼。 

躺在法罗岛的太阳里,我觉得那是我一生中唯一的一个夏天。我和伯格曼沿着海岸线散漫长的步,但不说一句话。我们看海,几小时几小时地看,把彼此看成了海水,还是不说一句话。我是在做梦,如果说话梦会醒的。伯格曼为我拍了很多照片,大家都说我看上去很美,但梦游似的。 


英格玛·伯格曼: 

丽芙是挪威人,出生于二战前夕的日本,父亲和祖父先后在战争中死去,她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤,也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。在法罗岛上时,有一次我把她激怒了,她就把自己锁在浴室里,无论如何也不愿出来。从门洞里,我看到她悲伤地坐在里面,又成了二十多年前那个需要保护不爱说话的孩子。 


丽芙·乌曼: 

法罗岛在俄国和瑞典之间,我从来没有见过如此荒凉的地方,它就像石器时代的遗迹。晚上,我们可以在床上看见大海,房子孤零零的,我们孤零零的,我只有伯格曼,他只有乌曼。有时候他睡不着,我就一动不动一声不响地躺在他身边,担心自己会游离他和他所挚爱的寂静,担心自己不是他思绪的一部分。我的安全感来源于这种梦一样的寂静。只有那样,他才是我的。还属于我的是我从老家带来的狗帕特。她曾经是我从前丈夫最亲爱的伙伴,每天,他从医院下班回来,她就用沸腾的激情和他缠绕在一起。后来,我把她带到了法罗岛,一开始,她就和伯格曼势如水火,看见伯格曼拉我的手就咆哮。所以我和伯格曼只有偷着接吻,偷着亲热。但是不久可怜的帕特就放弃了,她洞察了她女主人的命运在这个男人手里。她便和他与时俱进地亲热起来。五年以后,我和伯格曼分手,我带走了我们的女儿琳,伯格曼留下了帕特。他们一起站在屋门口和我们道别。帕特低着头,为自己的又一次背叛而感到羞耻。 


英格玛·伯格曼: 

我们从来没有在法律上结过婚,但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子,是打算和丽芙永远厮守的。其时,我甚至忘了问丽芙愿不愿意,我后来也没有问过她。 1977年,丽芙出版她的自传《变》(Changing),我才了解了一些她当时的想法。当年,她应特鲁尔(Jan Troell)之邀去主演《移民》(The Emigrants),从此再没有回来。 

那一天到来的时候,我们俩谁也没有去说破它,大家都假装丽芙不过到挪威旅行一趟。她收拾了自己的衣服,但没有收拾琳的衣服,那样做太明显,太像分手了。然后,她离开了法罗岛。 


丽芙·乌曼: 

我们一起在岛上生活了五年。逐渐的,我发现他任性又自负,他也容易害怕,他年纪大了,他的头发稀疏了,不过,所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。 

然而有一天,望着他的背影,我突然泣不成声。我们分手在即,预兆已经降临。圣诞节,我误把烟熏火腿当新鲜肉买回来,烤了一个小时后,端上餐桌,可以想象那道菜是如何令人悲伤。稍晚的时候,我又拿出买回来的蜡烛点上,伯格曼一见蜡烛便脸色煞白,那是葬礼蜡烛。 

她需要一个更从容和更包容的女人。我们分手后不久,我又应邀出演他的《喊叫与耳语》(Cries and Whispers,1972),在摄制组,伯格曼很快便和另一个女演员英格莉·冯·罗森(Ingrid von Rosen)堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。我的女儿琳很喜欢英格莉,她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。感谢英格莉,她没有扔掉我在法罗岛时所买的东西,书桌还在老地方,窗帘还在,橱碗都在,我过去的岁月还在那里。但是琳说:“你和伯格曼坐过的凳子已经让无数屁股坐过了。” 


英格玛·伯格曼: 

我做过一个梦,梦见我和丽芙的生活将永远痛苦地缠绕在一起。那是我在法罗岛上的梦,当时我们彼此为对方神魂颠倒。三十多年以后,丽芙来看我,晚上我送她回去。沿着斯德哥尔摩寂静的道路,我们走了很久。那年丽芙62岁,我82岁,死亡随时会来,人世也早无可留恋。我独身一人,结过几次婚,耗去不少钱,子女好几个,多半都不熟,有些甚至完全不认识。作为一个人,我是彻底失败的。 

不过,沿着斯德哥尔摩的大道,我八十岁的身体变得前所未有地充满渴望。 


丽芙·乌曼: 

那一刻,我的人生蒙太奇般过了一遍。妈妈说,我在东京的一家小医院出生,当时有一只小老鼠穿过病房,她觉得那是个好兆头;同时,护士弯下腰,很抱歉地跟她私语:“恐怕是个女孩。能不能麻烦您自己通知您的丈夫?” 

在一棵云杉树下,我和我的第一个丈夫浑身沾满了青苔、树叶,我们欢笑,幸福,欢笑,幸福。我们跑去买戒指,因为不好意思,我们跟售货小姐说那是帮别人买的。终于因为伯格曼离婚了,说完再见,他头也不回地走了。我却不停地回头,不停地回…… 

伯格曼伯格曼伯格曼,伯格曼的眼睛,他的鞋子,他的工作室,我们的孩子琳,他的睡眠,他对着大海叫……

我去美国,在好莱坞拍片,在百老汇演戏,伯格曼带着英格莉来看我演出…… 


英格玛·伯格曼: 

丽芙离开法罗岛后,斯堪的纳维亚半岛上有一半的记者在问:他们怎么了?当事人一声不吭,报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻仇觅恨:1972 年的《喊叫和耳语》,1973的《婚姻场景》(Scenes from a Marriage),1976年的《面对面》(Face to Face),1978年的《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata),直到最近由乌曼导演的《背弃》(Faithless,2000)。 

我不知道我们合作的电影里藏有多少过去,但我承认,乌曼一直是我最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感,洋溢着凄楚又平常的人世感。《狼的时刻》(The Hour of the Wolf,1968)一开始,乌曼的脸呈现在银幕上,观众就在她的眼神中安静下来,准备接受这部电影接受我。她单纯的面孔直接向观众倾诉悲欢,她单纯地感受着生活,在餐桌上跟艺术家丈夫计算家庭收支,嫉妒丈夫和情妇的缠绵往事,关心他晚上的噩梦……评论界经常责骂我的电影冷涩难懂,但没有人骂乌曼迷离,她是人世里的女人,是妻子,是母亲。即使她歇斯底里地呼叫,观众还是喜欢她。 

乌曼让我想起维克多·修斯卓姆(Victor Sjostrom)。修斯卓姆是《野草莓》(Wild Strawberries,1957)的主人公,每次在银幕上看到他的眼睛,他的嘴,他稀少的头发,皱纹覆盖的额头,以及他迟疑的声音,我就感到深深的震撼。《野草莓》因此不再是伯格曼的电影,它是修斯卓姆的电影。他是一个使别人黯然失色的人。乌曼也是。 


丽芙·乌曼: 

伯格曼却是迷离的。跟他电影里的男主人公一样,他一直游移在现实与梦境,谎言与真实之间,而在他所有的电影里,他都能游刃有余地穿梭不同的时空。其实,他从小就是一个谎言专家和幻想家。七岁时候,他就跟他的同学说,他父母已经把他卖给了舒曼的马戏团,不久他就要去和世界上最美丽的女人汇合,一起浪迹天涯了。他和他父母的关系极其冷漠,他确信当初他们不想要他,因此他不断地提到:“我来自冷冰冰的子宫。” 

但事实是,他整整一生都在寻求他的父母寻求爱,他的电影可以用同一个动作和意念来概括,那就是:寻求。从《夏夜的微笑》(Smiles of a Summer Night,1955)到《秋天奏鸣曲》,从《野草莓》到《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander,1980),这种寻求的正面表达方式是:《野草莓》结尾,莎拉挽起伊沙克的手,领他走到一片阳光灿烂的林间空地,尘世的对岸,他的父母正向他亲切地招手。情景就像我在《秋天奏鸣曲》里,向演我母亲的英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)所吁告的那样:看看我,了解我,可能的话,原谅我吧! 

而这种寻求的黑暗表达方式是:《羞耻》(Shame,1968)中,夫妇俩在战火中划船逃亡,河上漂流着很多死尸,他们心中也死了很多事情,女人问:“以后我们不能再说话了吗?”而在《傀儡生命》(From the Life of the Marionettes,1980)中,彼得做梦梦见妻子被谋杀,但他只是茫茫然说了句:“镜子破了,破片映照出什么?” 


英格玛·伯格曼: 

很多人问我,为什么要让乌曼执导我的剧本《背弃》,简单的说,因为她是乌曼吧,一个我认识了四十年的女人。而《背弃》来源于我本人的生活经历,它充满激情,几乎是一种颤栗。乌曼见过这种激情,她熟悉那种颤栗。 

《背弃》的背景是法罗岛,主人公是我。故事是这样的:伯格曼正酝酿一个剧本,关于他从前的一次背弃行为:为了一个女人,他抛弃了一个怀着他孩子的女人。恍惚中,女主人公玛丽安娜出现在他的书桌边上了。玛丽安娜是个成功的舞台剧演员,一个极其丰艳的四十岁女人。影片于是转换到了玛丽安娜的背叛故事:一次销魂的婚外恋所导致的代价。 

我喜欢乌曼的《背弃》。听说报刊上可笑地称它为“伯格曼宝刀未老之作”,记者采访丽芙,问她难过吗,被伯格曼冠了名?丽芙回答说:“难过?怎么会?那是我的特权。”那真是她对我的最高奖赏。 

其实,从丽芙执导《索菲》(Sofie,1992)开始,到后来的《克里斯汀·拉夫兰斯达特》(Kristin Lavransdatter,1995),《私供》(Private Confessions,1996)和《背弃》,丽芙作为导演的天才正海水溢出堤岸。她缓解了我内心的挣扎,缓解了我的眩晕感和悲剧感。我的故事是:被命运结合的人,互相折磨,徒然成为彼此的桎梏。而同一个故事,在她的镜头里,却不再仅仅是关于折磨和背叛。所有的细节带上了回忆的前世之光,女主人公玛丽安娜幽灵般讲述着,作家伯格曼记着笔记,他们之间的关系变得越来越质朴。 

在她的故事里,我感觉我儿时对父母所抱的怨恨逐渐消散了。他们也转化成普通的人类,我渴望和他们汇合。 


丽芙·乌曼: 

伯格曼曾经拍过这样一个细节:墙上突然出现了一张女人的温柔面孔,但是当我们张开双手希冀她的眷顾时,她却困顿地闭上了眼睛。 

伯格曼的电影因此经常会狡猾地提醒我们:这是电影呐。《狼的时刻》一开头,我们就能听见一个导演在指挥工作的喊声:“灯光——拍摄——” 

很多年前,在法罗岛,内心深处,我一直心怀恐惧地等着这样一声:关闭镜头,拍摄结束。我逐渐地无法忍受那种随时可能降临的离别。 

最后,《广岛之恋》的结局降临了,我在心里对他大声狂喊:“我将把你忘掉!我已经在忘掉你了!你看,我是怎样在忘掉你!看着我呀!” 

看着我呀!看着我呀!看着我呀! 


背景资料: 

一九六五年夏天,法罗岛。 
英格玛.伯格曼(Ingmar Bergman),四十七岁,丽芙.乌曼(Liv Ullmann),二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》(Persona),公认的伯格曼的最神秘的电影。 

天很热。他们很少说话。白天,丽芙躺在沙滩上,像失去知觉似的躺着。她从来不想他们的将来。她是个已婚女人,丈夫是个精神病医生。他则结过四次婚,有七个子女。从一开始,《假面》的另一个女主角,比比.安德森(Bibi Andersson)就试图告诉丽芙:远离这个男人。十年前的夏天,她和丽芙一样,曾经堕入伯格曼的情网。

 丽芙·乌曼(Liv Ullmann)是挪威人,出生于二战前夕(1939年12月16日)的日本,父亲和祖父先后在战争中死去,她的童年因此蒙受了巨大的恐惧和悲伤,也养成了她在封闭的浴室里寻求安宁的习惯。

 一九六五年夏天,法罗岛。英格玛·伯格曼(Ingmar Bergman),四十七岁,丽芙·乌曼(Liv Ullmann),二十七岁。他们在岛上拍摄《假面》(Persona),公认的伯格曼的最神秘的电影。当时丽芙·乌曼是个已婚女人,丈夫是个精神病医生。英格玛·伯格曼则结过四次婚,有七个子女。从一开始,《假面》的另一个女主角,比比·安德森(Bibi Andersson)就试图告诉丽芙:远离这个男人。十年前的夏天,她和丽芙一样,曾经堕入伯格曼的情网。

 英格玛·伯格曼曾经说过:我们从来没有在法律上结过婚,但我在远离尘埃的法罗岛上造那座房子,是打算和丽芙永远厮守的。其时,我甚至忘了问丽芙愿不愿意,我后来也没有问过她。1977年,丽芙出版她的自传《变》(Changing),我才了解了一些她当时的想法。当年,她应特鲁尔(Jan Troell)之邀去主演《移民》(The Emigrants),从此再没有回来。

 英格玛·伯格曼与丽芙·乌曼一起在岛上生活了五年。她逐渐发现他任性又自负,他也容易害怕,他年纪大了,他的头发稀疏了,不过,所有这些都不能减弱她对他的尊敬。她知道这就是爱情。

 我们一起在岛上生活了五年。逐渐的,我发现他任性又自负,他也容易害怕,他年纪大了,他的头发稀疏了,不过,所有这些都不能减弱我对他的尊敬。我知道这就是爱情。

 分手那一天到来的时候,他们谁也没有去说破它,大家都假装丽芙不过到挪威旅行一趟。她收拾了自己的衣服,但没有收拾琳的衣服,那样做太明显,太像分手了。然后,她离开了法罗岛。

 他需要一个更从容和更包容的女人。他们分手后不久,丽芙·乌曼又应邀出演他的《喊叫与耳语》(Cries and Whispers,1972),在摄制组,伯格曼很快便和另一个女演员英格莉·冯·罗森(Ingrid von Rosen)堕入爱河。英格莉成了伯格曼的第五任妻子。丽芙·乌曼的女儿琳很喜欢英格莉,她喜欢去法罗岛和伯格曼、英格莉一起过暑假。

 丽芙离开法罗岛后,斯堪的纳维亚半岛上有一半的记者在问:他们怎么了?当事人一声不吭,报界只好几十年如一日地从我们继续合作的片子里寻仇觅恨:1972年的《喊叫和耳语》,1973的《婚姻场景》(Scenes from a Marriage),1976年的《面对面》(Face to Face),1978年的《秋天奏鸣曲》(Autumn Sonata),直到最近由乌曼导演的《背弃》(Faithless,2000)。

 英格玛·伯格曼承认,乌曼一直是他最喜欢的演员。她身体的每一个部位都充满情感,洋溢着凄楚又平常的人世感。评论界经常责骂英格玛·伯格曼的电影冷涩难懂,但没有人骂乌曼迷离,她是人世里的女人,是妻子,是母亲。即使她歇斯底里地呼叫,观众还是喜欢她。

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“华丽的荒凉”亦如伯格曼的人生 

 人民日报 雷达 2007-8-21


瑞典今年的夏天有些反常,持续的阴冷、多雨天气,把这个季节的许多色彩都冲刷掉了。虽然这样的夏季看起来有些荒凉,却透出一种隽永的味道,恰似一幅华丽的黑白影像。

 “华丽的荒凉”,用这个词来形容黑白

 影像再合适不过了。瑞典著名导演英格曼·伯格曼就曾用这个词形容过他钟爱一生的电影与戏剧艺术。“华丽的荒凉”,亦如伯格曼刚刚走完的89年的人生。 

1918年7月14日,伯格曼出生于瑞典乌普萨拉,父亲是一位路德教牧师,正统而严厉,以致伯格曼从小就有很强的逆反心理。伯格曼后来谈起童年经历时说,当时因与父母不和,便与一位医院的看门人结成忘年交,整日形影不离,连看门人搬运医院尸体时他也会跟着,并对看死人苍白的脸“很着迷”。

 伯格曼6岁时观看了他人生中的第一部电影《黑美人》,从此与电影和戏剧结下了不解之缘。在斯德哥尔摩大学学习时,伯格曼选择的专业是文学与艺术史,但后来他发现,这些专业课并非他的兴趣所在,只有在组织同学上演学生剧时,他才真正感到充实和快乐。于是,伯格曼立志要成为一名导演,一名伟大的导演。

 伯格曼在他理想的道路上很快迈出了成功的第一步。1942年,他因执导学生剧《庞奇之死》被人赏识,由此开始了职业导演生涯。两年后,伯格曼创作的剧本《烦恼》被拍成电影并获成功,这部影片还被后人评价为瑞典电影史上一个伟大时代的开始。1946年,伯格曼因导演了他的首部电影《危机》而走红瑞典。

 在伯格曼的早期作品中,他从小形成的叛逆与玩世不恭得以充分显露。有人在评价伯格曼这个时期的作品时说,他已经向世人展现出其天才的一面,只是当时这位天才还没有变成一位成熟的男人。

 从上世纪50年代中期开始,伯格曼的导演生涯进入黄金期。他执导的《夏夜的微笑》、《第七封印》、《生命的边缘》、《野草莓》等一系列经典作品,横扫了包括戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节等各项电影大奖,60年代,伯格曼更是凭《处女泉》首次问鼎奥斯卡最佳外语片奖,从而奠定了他在国际电影界的地位。到80年代,伯格曼拍摄的《芬尼与亚历山大》又捧回了4项奥斯卡奖,它也为伯格曼的电影拍摄史画上了圆满的句号。

 在这个阶段,伯格曼已形成了自己独特的拍片风格,就是用强烈的对比,去揭示生与死的激烈较量。如果说刚涉足影坛的伯格曼是用叛逆与玩世不恭来诠释生与死,那么从这时起,他便是以一种深沉的激情来思考人性了。

2000年,82岁高龄的伯格曼亲自执导了瑞典著名剧作家斯特林堡的经典戏剧《鬼魂奏鸣曲》,这也是在他近60年的导演生涯中第四次执导该剧,以此来向他平生最推崇的艺术家斯特林堡致敬。这是一部揭露社会黑暗的悲剧。伯格曼曾在1941年、1954年和1973年三次执导过该剧,但每一次,他侧重的主题都不同,他似乎在向观众展现自己不同阶段的人生经历。最后一版《鬼魂奏鸣曲》上演时,伯格曼用昏暗的灯光、深色的服装营造出凝重的舞台气氛,演员的表演更是展现出一个尔虞我诈的病态社会。有评论说,这是伯格曼对生命理解的进一步升华——死亡是荒凉的,但失去华丽色彩的生,会更加荒凉。

2004年7月14日,伯格曼度过了86岁的生日,这一天,他宣布正式退休,过起了隐居生活。2007年7月30日,伯格曼在他法罗岛的家中安详地去世。

 瑞典影评家森德格伦说,伯格曼的高度,后人将无法企及;瑞典首相赖因费尔特评价说,伯格曼的贡献将永垂不朽。对一位已经走完89年历程的老人来说,什么样的评价都已不重要了。因为伯格曼已经用他的电影和戏剧告诉人们,拥有华丽的生命,足可抗拒荒凉的死亡。一如隽永的黑白影像,一如波罗的海中的法罗岛,一如电影戏剧大师伯格曼的一生,都将成为永恒的“华丽的荒凉”。


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  1. 慢雪迦叶慢 | 第八洲 转载了此文字

【慢雪迦叶:艺术是二十一世纪的宗教】
生活就像一件艺术品。即便墙上的一幅画,也不是多余物,它将平凡的生活开启为一场审美之旅,将色彩、构图、线条、激情、质感、心灵升华和对人生的感悟,纳入生活。是的,宁可过一种臆造般的生活,也要做完全艺术化的人。

SLOWCIGAR ATELIER

艺术不是模仿,而是幻想
Art is not imitation, but illusion.

“One cannot be forever innovating. I want to create classics.”
Coco Chanel