普鲁斯特的房间

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马塞尔·普鲁斯特:把自己禁锢在封闭的房间

普鲁斯特曾经这样回忆他童年的房间:“我在布鲁塞尔睡过的一个房间便是如此,形状是那么明媚宽敞,又是那么内秀封闭,使人感到好像躲进安全洞穴的同时又好像身处自由自在的社会。”房间随着语言缓慢地延伸出了双重功能,犹如窗户上的玻璃:除了提供居住,房间自身也成为存在的隐喻,普鲁斯特追求的就是这种尽可能将自己与外部世界隔离开来,又能无拘无束地窥视它的存在方式。散发着芬芳的鲜花,漆面光滑的扶手椅,温暖的炉火,厚重的窗帷,房间里一切都布置得井井有条,但是如果缺少玻璃窗,就仍然无法获得某种持久的乐趣。玻璃窗的出现,使房间更加完整,也使它更为封闭。这是一种纯粹的旁观,普鲁斯特与这个世界的所有关系都维系于芦苇般脆弱的视线上。窥探的本质在此超越了任何道德警笛,上升到了存在的高度。 
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“在很长一段时间里,我都是早早就躺下了”。这是《追忆似水年华》第一部《在斯万家那边》的开头。马塞尔·普鲁斯特所说的那段时间,应该是他三十五岁以后的岁月。他患有严重的哮喘病,一不小心就会感染复发。他只能把自己禁锢在封闭的房间中。这间屋子,没有阳光照耀、没有风吹草动、也没有了人世间的喧哗与骚动。所有的,只有那张床、笔与纸、以及对人生往事的诗意、亲切而又百感交集的回忆。直到五十一岁那年他永远地告别了人世为止。他的生命已不再需要这间屋子了,他的灵魂却在《追忆似水年华》中得到了升华与永存。

《追忆似水年华》令马塞尔·普鲁斯特的生命历史绵长而又广阔。躯体被病魔禁锢着,而精神是自由而开放的,灵魂永远也不会与世隔绝的。躺在病床上的马塞尔·普鲁斯特,以回忆抗拒着遗忘,在追忆似水年华中,他的精神舒展开来,唤醒了等待着死亡的生命,重新焕发出灼人的光芒。

小说没有一贯到底的叙事情节,回忆的片段组成了这部宏篇巨构,蓬勃的诗意始终充盈其间,而散文化的文字优美地自作者的生命长河中舒缓地流淌而来。这些精灵般的文字,与其说是整合了一部个人的心灵史,还不如说是奇迹般地复活了一个人的生命。

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马塞尔·普鲁斯特:《追忆似水年华》

“在很长一段时间里,我都是早早就躺下了。”这是《追忆似水年华》第一部《在斯万家那边》的开头。普鲁斯特所说的那段时间,应该是他三十五岁以后的岁月。他患有严重的哮喘病,一不小心就会感染复发。他只能把自己禁锢在封闭的房间中。这间屋子,没有阳光照耀、没有风吹草动、也没有了人世间的喧哗与骚动。所有的,只有那张床、笔与纸、以及对人生往事的诗意、亲切而又百感交集的回忆。直到五十一岁那年他永远地告别了人世为止。他的生命已不再需要这间屋子了,他的灵魂却在《追忆似水年华》中得到了升华与永存。
在伍尔夫的艺术视野里,她眼中真正的生活与现实是变动不已的、未知的、不受拘束的、像一个明亮的光轮般的人的精神世界。而在普鲁斯特敏感而又感性的回忆中,无论是斯万家那边、盖尔芒特家那边,还是女囚、女逃亡者、少妇们,那些逝去的人生岁月、那些故人的音容笑貌,无不清晰涌现,触手可摸。普鲁斯特的追忆烛照着过去的生活与现实、烛照着人的心灵与思想,使得“重现的时光”亲切、忧伤、快乐而又感慨不已。
这部长达近770万言的小说巨著,令普鲁斯特的生命历史绵长而又广阔。躯体被病魔禁锢着,而精神是自由而开放的,灵魂永远也不会与世隔绝的。躺在病床上的普鲁斯特,以回忆抗拒着遗忘,在追忆似水年华中,他的精神舒展开来,唤醒了等待着死亡的生命,重新焕发出灼人的光芒。

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“拯救是我个人的展现”:普鲁斯特与历史哲学 莱昂·皮埃尔- 坎在《普鲁斯特传》的开头把马赛尔同帕斯卡相比,就是说,把前者由纵情声色到幽居著书比作后者一夜之间抛弃世俗生活,"流着快乐的眼泪奉献于上帝"。只是皮埃尔-坎说,这种比较并不恰当。首先因为在马赛尔的生活中并没有这么一个决定性的转折点,用皮埃尔-坎的话说,"决没有什么严重的精神危机作为标志";其次,也许更重要,因为"普鲁斯特无需改奉宗教"。 
 
 《普鲁斯特传》的作者这样描绘主人公的居室:"这是一套看似无人居住的房间,仿佛主人出门旅行去了。在一间大客厅里,杂乱无章地堆放着一些扶手椅以及带有绒绣挂毯和金色木质的长沙发……一幅年轻的花花公子的肖像,仿佛来自一个久远的年代:这是马塞尔二十岁时由雅克-艾弥尔·布朗什画的;对面也挂了一幅像:贝拉斯克斯绘制的一位上了年纪的公主。有一个房间全部用软木镶壁,以免外界声音传进来。这些软木板本该用布料覆上,但--是来不及?还是因故搁置不管呢?--裱墙工人一直没有来过。窗户从不打开。只要一闻到奥斯曼林荫大道上的栗树气味,马赛尔就会感到难以忍受的窒息……只有一盏灯在天花板上射出微弱的光线,浅棕色的软木使光线更为暗淡。屋角放着一架巨大的三角钢琴,地方便显得有些拥挤。几张椅子上,随便扔着些精美的书籍,还有一些照片。有一间盥洗室,门敞开着,里面塞着几只装银餐具的大箱子,是双亲的遗物。因为无法安放,这些箱子就搁在地上。" 有趣的是,皮埃尔-坎把这间极富于个人风格的房间称为"毫无个性的屋子"。他的理由也许是:屋子里的这个人对他的房间是视而不见的。的确,在普鲁斯特的幽居生活里,任何外在的装饰都没有意义。他生活在另一个世界,更确切地说,另一种时间里,于是,"他在这间密室里的模样活象传说中的招魂巫师";而他唤来的鬼魂正是他自己的过去。希腊人把回忆视为创造之母,犹太人在《旧约》中以回忆指导人们去思考未来,而普鲁斯特却把回忆作为一个个体把握自我形象的全部技巧而以毕生的精力去把握。这种殚精竭虑的方式是所谓"现代主义时代"的特产。柏格森曾强调"活动的生命"(vita activa)与" 沉思的生命"(vitacontemplativa)之间的冲突,而普鲁斯特这个哮喘病人却在自己身上讽刺性地把两者结合起来,就是说,使前者完全臣服于后者。这是普鲁斯特的惊人之处,但还不是他最惊人之处。在柏格森看来,把"生命的川流""现实化"是我们可以自由选择并为此努力的事情;普鲁斯特却向我们证明,个体能否形成一个自我形象并把握住在时间中流逝的经验完全凭机遇。普鲁斯特十三卷《追忆逝水年华》正是寻找这种"机遇"的记录,而这部巨著的第一页便是对哲学家柏格森的内行的批评。普鲁斯特为我们区分了两种记忆:意愿记忆(mémoire volon-taire)与非意愿记忆(mémoire involornaine)。在进入这种区分之前,不妨让我们再听听普鲁斯特那段著名的"小玛德兰点心"的故事: "正当我对那阴晦的白天和必将如期来临的明日愁眉不展,我便机械地舀了一勺泡着点心的茶送往唇边。当它一碰到我的上颚,我禁不住猛然一惊:我身上正发生着奇妙的事情。一种美妙的快感通遍我全身,让我飘然超脱物外。我不知道这快感从何而来,但它令我视人世沧桑如过眼烟云,对生命的短暂也泰然处之--它象爱情一样给我灌注了一种珍贵的本质 ……这种强烈的欢乐从哪里来?它意味着什么?我又在哪里才能把它抓住?" 普鲁斯特告诉我们他原先对孔布雷镇(他在那儿度过了童年)的回忆是多么贫乏,然而小玛德兰点心却为他开启了回忆的闸门。在此之前他一直囿于注意力的提示,但这种理智的尝试却徒劳无益。这种为理智服务的记忆正是"意愿记忆"。在他看来,它所提供的过去的信息不包含一丝过去的痕迹;因为"过去是在某个非理智所能及的地方,在一些物体或这些物体引起的感觉中显现出来,而我们并不知道是哪一些物体,我们在有生之年能否同他相遇也全仗一种机遇。" 能否成功全仗机遇,而普鲁斯特也的确向我们淋漓尽致地展现出这种工作的艰巨。困难在于,用他的话说:"每当理智对自身茫然不解时,它便正处在一片漆黑之中,但作为探索者,它又必须去寻找;在此,已知的一切对它毫无用处--这不只是寻找,而是创造;理智面对着的是一些远未成形的东西,但又只有理智能够意识到它们。" 
 
 在写作技巧的范围里,普鲁斯特谈的是理智的困境;从而,普鲁斯特的"解决"也有着更多,也许还更为重大的意味。普鲁斯特转而去捕捉那种"非意愿记忆",它曾在一种"滋味"里为他唤回了一段逝去的时光。瓦尔特·本雅明一个关系到历史转变的美学概念aura( 气息)正是在普鲁斯特这里获得了它自身的具体性:"气息是非意愿记忆的庇护所……它并不需要把自己同一个视觉形象联合起来;在所有感性印象中,它只与同样的气息结盟。或许辨别出一种气息能比任何其它的回忆都更具有安慰的优越性,因为它极度地麻醉了时间感。一种滋味能在他唤来的气息中引回岁月。" 普鲁斯特的"滋味"在同代人里与柏格森的"纯粹记忆"相通,在他的先辈里则同波德莱尔的"通感"(correspondance)建立起联系。他说再也没有谁能象波德莱尔那样"以从容不迫的兴致,挑剔但又若无其事地捕捉着内在相关的通感--诸如在一个女人的气味里,在她的发式或胸脯的芬芳中--这种通感使他写出了象'蔚蓝的广袤'、'穹窿的天空'或' 充满桅杆与火焰的港口'这样的句子。"普鲁斯特理解波德莱尔诗中"某一天","某个晚上"这样的词指的是某些"重大的日子",它们是时间得以完成的日子,是回忆的日子,它们与其它日子毫不相干,而是卓然独立于时间之外。 
 
 在《普鲁斯特的形象》一文中,瓦尔特·本雅明解释了这种"捕捉通感"的方式对于重建经验整体的意义:"对于经验来说,事件是有限的,无论如何,它由一个经验的范围禁闭着;然而回忆呈现出来的事件却是无限的,因为它只是开启在它之前之后发生的一切的一把钥匙"。于是,"气息"唤来的一切被证明是"在'逝去'的伪装下从心灵逃走的经验",这种经验不但是一种个人经验,更是一种集体经验,因为回忆"不仅在时间维度上,而且也在空间维度上瓦解了经验范围的禁闭"。在这个意义上,本雅明把那种"回忆的日子"比作节日,它"不是历史的材料,而是前历史的材料,使节日变得伟大而重要的是同以往生活的相逢……没有同时的通感,它们真正的经验存在于先前的生活之中"。在此,普鲁斯特纯然"私人"的写作方式反倒成为复活传统、经验和集体生活的途径;而那间"毫无个性的屋子"里的"招魂巫师"唤出的不仅是他熟悉的琐事,还是一个被历史遗弃的"精神岁月"。这暗含了一种历史哲学的要求。历史哲学每每是一种神学的世俗翻版,而我们提及的历史哲学,在这个现代世界里的另一个源泉恰恰是马克思主义。而这种历史哲学的神学意味,正在于它的世俗方面的具体构造。马克思主义与普鲁斯特,在这远得不能再远的两极之间,"辩证的想象"恐怕并不意味着以什么别出心裁的方式联络起生产方式与沙龙闲聊、意识形态与小玛德兰点心、剩余价值与哮喘病人密不透风的暗室。两极相通。普鲁斯特式的马克思主义指向具体的历史现实;在此,历史哲学的基本主题--拯救--获得了崭新的含义。 "真理与智慧的史诗性方面正在死灭"。本雅明的这个观察针对一个普遍的环境。大规模工业化进程改变了人们的生存方式,在这个"不适于人居住的令人眼花缭乱"的世界上,对象世界和人的经验结构的变化把人变成了自己家园里的陌生人;一切传统、价值和意义的整体在那种"历史的进步"下分崩离析,这进一步导致了与过去和他人之间的隔膜,导致了个体经验世界的枯萎。波德莱尔在诗中不但描绘了"输得精光的赌徒",也一笔带到了那个 "缩在角落里的诗人"。对此本雅明写道:"他同样被骗掉了他的经验--他也是一个现代人"。在此,写作与历史哲学具有类似的使命;它们不但要寻找证明危机的形式,而且还要寻找救出自己和他人生活的途径。 "真理与智慧的史诗性方面正在死灭",这个观察透入了时间的本质。生活成为彼此孤立的现象堆积同时暗示了时间堕落为空洞的、原地打转的分分秒秒。这种机械时间造成了经验的瘫痪,因为人已无法在时间中以经验的方式来同化周围世界的材料了。本雅明说现代都市居民的生活仿佛掉进了无穷无尽的日历之中;而波德莱尔则更为刻毒地把"大众中的人" 称为"一个装备着意识的kaleidoscope(万花筒)" 在这样的环境里,拯救意味着重建人的真实经验,而这种"美学的拯救"不如称之为普鲁斯特式的拯救。早在上个世纪,哲学就试图为这场世界性转变提供解答。狄尔泰的《体验与诗》也许是这种努力的最早表现。这种"生命哲学"在柏格森的著作里达到顶峰。"绵延 "(duee)在时间中说明经验,同时也在经验中说明时间,它意味着摆脱空洞的、机械的时间的缠扰,而在一种视觉化的事物呈现中进入永恒的川流。这种在绵延中把握经验的方式让我们只能得出这样的结论:唯有诗人才是能够胜任这种经验的主体。而正如我们所看到,真就有这么一位诗人在自己的作品里对这种理论加以检验。这种历史性尝试直到今天也没有结束,而且我们可以断言,只要这个世界仍对人的真实经验构成威胁,这种努力就将以各种各样的方式继续下去。普鲁斯特对历史哲学的启发在于:我们或许无法把个人生活象历史那样拯救出来,但可以把历史象个人生活那样拯救出来。这打破了机械主义、决定论、神秘主义、虚无主义乃至政治独裁,文化禁锢等等一切对经验的统治。正如本雅明所说:"尽管编年表把规则强加于永恒,但它却不能把异质的、可疑的片断从中剔除干净。 
 
 把对质的认识同对量的测量结合起来是日历的工作。但在日历上,回忆的场所却以节日的形式留给了空白。"这个空白犹如一道致命的裂隙,把那个"历史统一体"引向解体。那种"在一个生机勃勃的瞬间唤醒整个一生"的写作在历史哲学眼里正是乌托邦想象的本质,它在"现在"的废墟之上汇入过去的时间,并把这种" 前历史"的完美无缺的永恒铭记于心,一直保持到历史的尽头。 
 
 普鲁斯特对 "气息"的描绘也正道出了乌托邦的特征:"……当人亡物丧,昔日的一切荡然无存时,只有气息和滋味长存,它们比较脆弱,但却更强韧,更无形、更持久,更忠实,好比是灵魂,它们等待人们去回忆、期待、盼望,当其他一切都化为废墟时,它们那几乎是无形的小点滴却傲然负载着宏伟的回忆大厦"。历史哲学的终极形象只能是一个神学形象:拯救者。但在此,拯救并不是那些无家可归的灵魂的终极家园。 
 
 本雅明在《论历史哲学》中写道:"我们知道,犹太人是被禁止研究未来的。然而犹太教的经文和祈祷却在回忆中指导他们。这去除了未来的神秘……这并不是说对于犹太人来说未来已变成同质的、空无的时间。因为时间的每一秒钟都是弥赛亚由以步入的狭窄的门户。" 
 
 这改变了历史哲学的传统立场。历史地把握过去并不是"按照它本来的样子"去认识它(这是兰克学派的信条),相反,它意味着在回忆中体验过去,在时间中发现蕴含,在过去的意象闪现出来时将它一举捕获。阿多尔诺在此是富于洞察力的,他说当我们思考普鲁斯特时,我们必须把对幸福的渴望确立为基本的动机。而本雅明每每显得有些神秘的话语必须放在同普鲁斯特的关系中来领会:"我们关于幸福的意象完全是由我们自身的生存过程指派给我们的时间着彩上色的……换句话说,我们关于幸福的意象牢不可破地与赎救的意象联系在一起。这同样适用于我们对过去的看法,而这关系到历史。"而"没有任何历史的东西能够以自身为理由建立起同获救之间的关系",这意味着我们必须以自己的权利,用本雅明的话说,用自己那"一点微弱的弥赛亚的力量"去构造一个真实的,被我们自身的经验所充满的历史,犹如普鲁斯特在一个眼前的瞬间把握住完整的一生。虽然只有弥赛亚一人 "拯救历史、完成历史并创造历史同获救之间的关系",但我们如果把"此刻的时间"浸入过去,我们便为拯救准备了条件。而马克思主义者,至少是普鲁斯特式的马克思主义者眼里的"革命",就是那个"被现在的时间所充满的过去"在历史的天空下的"辩证的一跃"。本雅明说法国大革命把自己视为罗马的再生,的确,本雅明说马克思就是这样理解革命的,也许。普鲁斯特与历史哲学的关联并非一种偶然的、个人的关联,而是内含在思想的历史命题之中。青年卢卡契在《小说理论》里写下的这段话不但间接地提供了一幅时代的广阔画面,而且也直接地提供了诗与历史哲学在这幅画面里的相关性,从而可以作为我们进入这个问题的绝好参照。 "只有当同先验之家的纽带业已丧失,时间才能变成一种构成性的东西。只有在小说里,意义与生活,本质与时间才是分割开来的;我们简直可以说,一部小说不过是一场反抗时间威力的斗争……在此,出现了关于时间的真正史诗性的经验:希望与回忆。只有在小说里才能出现一种创造性回忆,它刺穿了它的目标,把它固定住并加以改造。这种回忆浓缩了过去生活的川流,在此之上,主体看到了他全部生活的单一体……而捕获这个单一体的洞察也就成为那种尚未达致、因而是不可表达的生活意义的先见的、直觉的把握。" 在一个经验日益堕落的时代里,普鲁斯特伟大的历史意义在于通过一种无与伦比的坚韧和技巧告诉读者:拯救是我个人的展现。 
 
 一九八九年一月于北京 
 
 (《普鲁斯特传》(选),[法]莱·皮埃尔-坎作,蒋一民译;《追忆逝水年华》(选),[法]马赛尔·普鲁斯特著,徐知免译,载《世界文学》,一九八八年第二期) 

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批评家普鲁斯特 

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 作为曾经名噪一时的权威批评家,圣伯夫所贬低和否定的法国诗人、作家中有不少人,诸如波德莱尔、福楼拜、巴尔扎克、斯丹达尔、奈瓦尔等等,都被时间证明为代表法国19世纪文学成就的经典作家。历史为什么要开这样的玩笑?尽管我们可以像普鲁斯特那样追究圣伯夫社会考证学式批评方法上的致命弱点,但埋没如此多的一流作家和诗人的确令人震惊和困惑不解!
 历史总是惊人的相似。但我在这里并不想描述或追究存在于法国文坛之外的“圣伯夫现象”,尤其处在近距离观测状态中,明眼人似乎更是一望便知,不用我再来唠叨。事实上,普鲁斯特对“圣伯夫现象”中的非文学性因素并不感兴趣。从法国文学史角度看,对于一种文学批评范式的代表,并对19世纪法国文学批评产生重要影响的圣伯夫式批评理论,为什么历史选择普鲁斯特这样一位名不见经传,经历过写作失败且患有哮喘症,敏感而脆弱的年轻人来加以批判和清算?相比之下,被丹纳称誉为“杰出发明家”,并留下几十卷理论文字的圣伯夫的确是异常强大的,它像尘埃和雾混合在令人窒息的空气中。也许,历史只能选择或借助像普鲁斯特和卡夫卡那种正在哮喘的“肺”来呼吸:它无疑提供了一种新的尺度、新的气体。而痴肥者则目光呆滞、打着饱嗝并捂住失灵的鼻子。
 一般而言,人们只知开创一代风气的作为小说家的普鲁斯特,而对作为批评家的普鲁斯特却知之甚少。事实上,普鲁斯特的文学批评与他的小说同等重要。这不仅因为有关《驳圣伯夫》一书的大量笔记写于《追忆似水年华》之前,并且在其中透露出这部小说的构思和轮廓,更因为《驳圣伯夫》表述了年轻的普鲁斯特对文学写作的本质构成、源泉、特征、方式的独到思考。这种思考在批判圣伯夫的批评模式中为法国新批评派开了先河,而对巴尔扎克、波德莱尔、奈瓦尔的重新评价使普鲁斯特据此融合他们在真实、幻想、非理性等方面的优势,并提出一系列关于感觉、印象、情感、回忆、欲望,以及时空互置切换的处理方式的见解和技巧,从而开始了他对逝去时间的追寻、再造和沉思,这如同有关玛德莱娜点心的记忆复活于一杯茶的浸泡之中。离开了这种批判性的、包容性的思考,离开了对本国和异国(如罗斯金等)文学传统的切入与再植,同时找到当下的历史机缘与多种写作脉动相互交结、融合的基点,普鲁斯特将难以在某一个向度上达到前所未有的文学高度。在没有找到自己写作的基点之前,普鲁斯特出版的《欢乐与时日》和未写完便放弃的小说《让·桑特伊》,尽管其中题材与《追忆似水年华》相似相近,但只能使他成为平庸的或者一般性的作家。由此可见,《驳圣伯夫》对于普鲁斯特写作的重要的转折性意义,也就是作为批评家的胆略和识见对于作为小说家的普鲁斯特写作的开启性意义。
 从另一个角度说,写作的自觉必然带来文体的自觉:文学边界的位移与拓展以及文学样式之边线的模糊。明确、单一的文学样式对他都不适用了,因为既往作家都无法为他提供解决办法。对他而言,文学样式“就是感受或真实可能体现的形式”。
 普鲁斯特的写作因之获得开放的生长的边缘性。这也就是造成《追忆似水年华》既是一部卓越的小说同时也是一部关于“小说的小说”的内在原因。同样,《驳圣伯夫》也出现文化归属上的困难:法洛瓦认为它已超越于一切文学类别,既不是论文也不是小说,而是一部艺术作品,其中包含着“关于一部书的梦”和“关于一本书的观念”。而我觉得它是散文、小说和论文的混合形式。作者真正沉湎于文学写作本身,因而并不在乎别的什么:那几十本笔记本直到他死后才被整理出版,这与他没有看到他一生唯一的多卷小说完全出齐一样。历史借助那哮喘的“肺”呼吸,但不幸的是,这日渐衰弱的“肺”并不能支撑多久。这使我想到鲁迅那同样哮喘的 “肺”,对于中国现代文化与历史的不可替代之意义。当然,鲁迅属于另一个完全不同的历史语境。
 值得注意的是,普鲁斯特的写作恰恰是在他力量衰竭走下坡路的时刻真正起步的。他封闭于不能见客的房间,进行呼吸道烟熏法,服用麻醉剂;母亲的死使他的精神遭受重创;小说《让·桑特伊》的写作又走进了死胡同,等等。《驳圣伯夫》的写作正是他的文学生命重新起搏的动力之源。这与圣伯夫的情形相反:圣伯夫一贯自我感觉良好、高高在上,把持着进入“经典”之门,连波德莱尔也不得不向他“进贡”香料和蜜糕。看来,“圣伯夫不是因为文章写得不好才是一个坏作家,而是因为他是一个坏作家,对文学的意义和作家应担负的任务完全弄错,所以他才写得不好”。后人的这一判断,我想还是有道理的。



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  1. 慢雪迦叶慢 | 第八洲 转载了此文字

【慢雪迦叶:艺术是二十一世纪的宗教】
生活就像一件艺术品。即便墙上的一幅画,也不是多余物,它将平凡的生活开启为一场审美之旅,将色彩、构图、线条、激情、质感、心灵升华和对人生的感悟,纳入生活。是的,宁可过一种臆造般的生活,也要做完全艺术化的人。

SLOWCIGAR ATELIER

艺术不是模仿,而是幻想
Art is not imitation, but illusion.

“One cannot be forever innovating. I want to create classics.”
Coco Chanel